© nicolas "x" (Nicolas Exertier) (2008)
samedi 27 décembre 2008
jeudi 25 décembre 2008
Pierre Joseph, Le feedback du spectateur
 |
| Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006) |
« Incompréhensible », « délibérément opaque », « impénétrable », « non-communicatif », etc. : ce n’est qu’un petit extrait de la longue litanie des reproches faits à l’art contemporain. Le problème – si c’en est un – ne date pas d’hier. Ad Reinhardt s’en amusait déjà en 1945 dans ses dessins satiriques. Un dessin très célèbre de « How to Look at a Cubist Painting ? », par exemple, montre un spectateur hilare, raillant sans retenue l’effet d’opacité d’un tableau abstrait en pointant du doigt son réseau serré d’orthogonales : « Ha Ha What does this represent ? » dit-il d’un air goguenard. Dans l’image suivante, la situation s’inverse de façon radicale. Le tableau, soudain muni de bras et de jambes, s’anime et retourne violemment au spectateur son interrogation : « What do you represent ? ». Rétrospectivement, bien sûr, la réponse de Reinhardt au problème de l’opacité de l’œuvre d’art paraît pleine d’arrogance – une arrogance toute moderne qui nous donne à penser que la gifle au goût public n’est plus vraiment de mise ! – . En ce début de millénaire, les centres d’art comme les musées font tout pour enrayer la première question du spectateur : le « What does this represent ? » indexé par Reinhardt. Les cartels bavards et les notices explicatives saturent les espaces d’exposition. Pourtant, une frange non-négligeable du public continue à persévérer dans ses protestations. Pierre Joseph s’intéresse depuis un certain temps déjà à cette part réceptive de l’œuvre d’art, à son appréciation (ou à son rejet) par le « spectateur » – mot qui en l’occurrence, s’avère peu adéquat puisque trop connoté de passivité. En 1999, déjà, l’artiste avait exhorté les internautes à commenter son travail à partir d’une série de reproductions mises en lignes ; le but de l’opération étant de «réaliser un catalogue " raisonné " à partir des textes de critiques « profanes » glanés à cette occasion. (Catalogue Perceptuel, (1999)).
« Le point de vue du spectateur est la grande inconnue. C’est une donnée absolument immaîtrisable. Au moment où je commençais à penser au catalogue perceptuel, je me disais : « mon travail n’est que ça ; il n’est que ce qu’on en a reçu, que ce qu’on en a tiré. A la limite, il se résume au discours pluriel qu’il suscite ».
Quand il parle de « discours pluriel », Pierre Joseph ne fait pas seulement allusion, on l’aura compris, à la prose spécialisée du critique, mais plus simplement à ce bruissement incessant de la langue qui résonne dans nos têtes dès l’instant où nous sommes confrontés à un objet relevant de la sphère esthétique. Quand on a l’impression face à une œuvre que « ça parle », c’est sans doute simplement parce que nous sommes sujets aux effets du transcodage (comme on le disait dans les années 70, autrement dit, la transformation de l’image en mots) qui se produit en nous, inconsciemment et en temps réel. Barthes était parfaitement conscient de ce fait lorsqu’il écrivait dans L’Obvie et l’Obtus qu’une œuvre d’art « n’existe que dans le récit que j’en donne ; ou encore : dans la somme et l’organisation des lectures que l’on peut en faire ».[1]
 |
| Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006) |
Prendre acte de la parole du spectateur revient à prendre en compte une donnée périphérique de l’œuvre d’art. Et il semble que l’art contemporain soit de plus en plus en plus friand de ces données périphériques. Tandis que Kendell Geers accole à des cartels (qui renvoient normalement aux œuvres d’artistes célèbres tels que Picasso, Koons, Duchamp, etc.) des images de violence urbaine et d’attentats, Philippe Decrauzat copie un panneau qui indique au public la direction à suivre pour aller jusqu’à Night (œuvre de Tony Smith). Et tandis que Saâdane Afif invite des auteurs et des musiciens à composer et à interpréter des chansons à partir de ses œuvres, Lilian Bourgeat orchestre la réception critique de son travail en faisant commenter ses œuvres par Philippe Vuillemin, auteur de BD réputé pour son style corrosif. Gerald Petit investit quant à lui les à-côtés de l’œuvre d’art (en jouant sur les effets de rumeur que celle-ci peut susciter). La liste n’est pas close. Tout se passe désormais comme si l’expérience de l’œuvre d’art passait désormais par un regard de biais. Pierre Joseph est formel : pour lui, « la vérité est de ce côté-là ».
 |
| Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006) |
« Pour trouver ces textes, j’ai cherché sur Google des choses comme : « art contemporain et fumisterie », « Art contemporain et n’importe quoi », etc. Cela m’a renvoyé à des avis très sévères d’internautes sur ce qu’ils imaginent ou ce qu’ils ont vu de l’art contemporain. L’essentiel de ces textes proviennent de blogs. Parfois, ce sont des monologues où on sent une certaine forme de réflexion. Dans d’autres cas, la forme est dialoguée ; une personne répondant à une autre avec un effet de surenchère dans le dénigrement de l’art contemporain. Certains textes sont quasi poétiques.. On sent à travers eux une certaine rancœur liée au fait de ne pas rencontrer la poésie comme elle est attendue. Donc certaines personnes balancent quelque chose à la place comme pour dire : « Voilà : la vérité est là. Elle n’est pas dans ce qu’on nous montre, etc. »[2] Il y parfois certaines vérités indépassables dans ces textes et ils peuvent même par moment nous amener à douter de l’art que nous produisons ».
 |
| Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006) |
Le tas de canettes et la piéta renvoyaient aux propos tenus par les internautes qui semblaient osciller entre une fascination plus ou moins « réac » pour le sacré et un rejet de l’art produit par nos contemporains associés à l’emporte-pièce à la merde, au déchet, etc. Mais les canettes et la piéta était également placés sous les auspices d’un texte de Philip K. Dick (datant de 1972) intitulé « Androïde contre Humain ». Dans ce texte, reproduit sur le mur d’accueil, K. Dick parle des cycles de l’histoire humaine. Selon lui, ce cycle comprend trois étapes. Tout d’abord, le temps du culte à la terre-mère. Ensuite, le temps des divinités masculines et solaires ; cette seconde étape étant caractérisée par une organisation sociale stricte et autoritaire » qui s’est perpétuée à travers les systèmes totalitaires de l’Italie et du Japon fascistes, de l’Allemagne nazi et de l’union soviétique. Enfin, le déclin de la divinité solaire que nous retrouvons dans les bras de la Terre-Mère qui tente de lui redonner vie en la pressant contre elle. Selon K. Dick, ce mouvement de l’histoire était annoncé par la Pietà médiéval montrant le Christ Mort dans les bras de sa mère. A travers ce type de production « artistique », le paysan médiéval pouvait donc entrevoir la phase de l’histoire que nous connaissons aujourd’hui. K. Dick s’interroge ensuite sur la forme d’art visionnaire d’aujourd’hui.
« Si une Pietà peinte voilà mille ans par un artisan médiéval a pu anticiper, par l’art – peut-on dire psionique ? – […] notre monde futur, alors qu’est-ce qui pourrait aujourd’hui constituer l’équivalent de son œuvre inspirée et pré-cognitive ? […] Cycler – et recycler. La pietà de notre monde moderne : laide, ordinaire, banale, omniprésente. Non pas le Christ mort dans les bras de sa mère éternellement souffrante, mais un monceau de canettes de bière Budweiser en alu, de vingt-cinq mètres de haut, avec des milliers d’autres canettes, en train d’être ramassées par une benne dans un vacarme assourdissant de ferraille, débordant et s’écrasant au sol, comme une grêle métallique, tandis qu’une usine homéostatique géante de bière Budweiser, automatisée et informatisée […] presse fermement contre elle les canettes vides pour les recycler et leur redonner vie, avec un nouveau contenu vivant. Exactement comme avant…ou bien – si les chimistes des labos de bière Budweiser accomplissent le projet divin du progrès continu – avec une bière encore meilleure dedans […] ».
Au moment où K. Dick a écrit ce texte, le tas, l’amoncellement de matière informe était une donnée récurrente de l’art. (Voir Dirt (1968) de Robert Morris, le Cayuga Salt Mine Project de Robert Smithson, ou les tas de papiers froissés de Reiner Ruthenbeck, etc.). Mais, nul n’avait vraiment songé qu’un tas a des vertus visionnaires ou psioniques.
« Même si ça peut sembler très idéaliste, il est possible que l’art produisent de l’anticipation parce que c’est un terrain de jeu très libre où l’on fait souvent se côtoyer des choses qui n’ont pas l’habitude de se côtoyer. Il arrive que cela crée des connexions entre des mondes qui s’avèrent effectives plus tard. Mais c’est loin d’être systématique et on ne peut pas contrôler ce genre de choses. A l’Ecole des Beaux-Arts, nous étions très abreuvé de l’idée qu’il fallait faire du nouveau à tout prix. Au fond, ce n’était peut-être qu’un résidu de cette idée d’art visionnaire ».
Même si Pierre Joseph déclare n’être pas un aficionados de la Science-Fiction, il semble que celle-ci constitue depuis un certain temps le subtext de son travail. Les Personnages à réactiver en portaient déjà la trace. Le guerrier médiéval, par exemple dérivait d’un article du journal Actuel sur le virtuel et sur les effets d’uchronie (ou de télescopage temporel) que celui-ci peut générer. Plus récemment, à Montpellier, lors d’une exposition à la galerie Les Chantiers Boîte Noire, l’artiste a présenté à côté de « dessins de mémoire » (des cartes du monde, du sexe féminin, des coupes anatomiques) réalisés par des étudiants, un texte de Ray Bradbury paru dans Le Monde. Un écrivain italien avait suggéré à l’auteur d’écrire une suite à Fahrenheit 451 dans laquelle les hommes qui ont mémorisé les livres se mettraient à réécrire ce qu’ils ont appris par cœur. Remis en situation, ce texte renvoyait bien sûr à tous les travaux de l’artiste réalisés autour des « processus d’apprentissage » et de l’idée de mémoire : cette mémoire qui était aussi à l’œuvre dans l’exposition du FRAC Poitou-Charentes – le propos des internautes étant faussé par la mémoire approximative qu’ils ont de l’art. Pour Pierre Joseph, la créativité réside dans cette mémoire défaillante et les approximations qui en découlent.
« Si quelqu’un était capable de restituer quelque chose de parfait, cela voudrait dire qu’il est complètement transparent et qu’il n’existe pas. L’existence tient peut-être dans le fait qu’il y a une certaine opacité en nous qui nous amène à nous écarter du modèle même quand on cherche à lui être parfaitement fidèle. C’est ce que je me dis lorsque j’enseigne aux Beaux-Arts. La transmission du savoir n’est absolument pas intégrale. Ce n’est jamais une duplication. Ce qui est utilisé n’est pas forcément ce qu’on voulait transmettre. Il y a une transformation mais au fond, « l’acte de création » réside peut-être dans ce qui a manqué à la transmission. Tout ça est complété par le processus créatif de chacun. Et c’est très bien comme ça ».
Notes
[1] Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, [1982], 1992, p.140[2] L’intégration de la critique du spectateur au sein même de l’œuvre pourrait faire penser à un dispositif mis en œuvre par Adrian Piper pour Art for the Art-World Surface Pattern, une petite pièce de 50 cm2 couvertes de coupures de presse du New York Times accompagnée d’une bande son qui laisse entendre des propos désobligeants : « Je ne vois vraiment pas pourquoi quelqu’un se donnerait la peine d’infecter l’art avec ça. Surtout depuis que c’est vraiment si ennuyeux d’avoir à lire encore et toujours les mêmes conneries… Rauschenberg se serait ennuyé à mourir, il aurait vraiment ri…Ou il serait parti, oui, il serait probablement parti… » Il faut néanmoins remarquer que ces propos ont été rédigés par Piper elle-même et qu’elle ne font que reconstituer en forçant un peu la note le point de vue du spectateur alors que Pierre Joseph utilise des propos ready-mades.
Texte paru dans Frog sous le titre « Pierre Joseph, FRAC O.Chupin, Angoulême » (printemps-été 2007, pp. 69-71)
* Toutes les citations de Pierre Joseph sont extraites d’un entretien avec l’auteur réalisé à Paris le 6 février 2007
© Nicolas Exertier
Kendell Geers (La violence Innommable)
.jpg) |
| Kendell Geers, The Devil Never Rests (1993-2004) |
"La violence est ce qui ne parle pas."
– Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch (1)
En quelques années, Kendell Geers s’est imposé sur la scène internationale comme un des champions de la violence physique et symbolique, aux côtés d’artistes radicaux comme Santiago Sierra, Oleg Kulig ou Alexander Brener. Certains, pris de vertige devant cet art hardcore qui ne lésine pas sur la poudre à canon, l’hémoglobine, la matière séminale et la transgression, ont pu parler de Shock art. Mais cette expression semble tout à fait inadéquate. S’il a effectivement uriné dans Fontaine, le fameux readymade de Marcel Duchamp, s’il a parfois jeté des briques dans les vitrines des musées, s’il a demandé à Nicolas Bourriaud et Jérôme Sans, alors directeurs du Palais de Tokyo de se gifler (Synaesthesia, 2001) ; s’il a également incité Jan Hoet, le commissaire et ancien directeur du Stedelijk Museum voor Actuele Kunst de Gand, à se rendre chez une dominatrice sadomasochiste pour enregistrer ses cris et les diffuser dans un contexte muséal avec des mégaphones (Truth or Dare, Jan Hoet, 2001), ce n’est pas simplement pour le plaisir de choquer. Geers ne souhaite pas davantage s’en tenir à cet aspect «choc» lorsqu’il fait exploser les cimaises ou lorsqu’il convie les spectateurs à un vernissage au cours duquel seuls des verres ayant pour modèle son propre sexe en érection sont disponibles (Kocktail, 2005). Chez Geers, le choc, la violence et la controverse sont des matériaux au même titre que l’encre de chine, les statuettes africaines emballées de rubans rouge et blanc ou les morceaux de verre fichés dans des blocs de béton. En aucun cas cependant, ces matériaux ne constituent une fin en soi.
 |
| Kendell Geers, Truth or Dare, (Jan Hoet), 2001, mégaphones dimensions variables |
Terrorisme activiste et site-specificity
Geers se compare lui-même à un hacker, car il étudie le système institutionnel dans lequel il intervient comme d’autres analysent Windows pour en repérer les failles et y introduire des Troyens ou des Vers.(2) La très érotique série des «Saintes-Vierges», présentée à Albi en 2004, par exemple, n’a rien d’arbitraire même si, par sa sensualité explicite, elle fait violence au christianisme. À la suite de Picabia et de sa Sainte-Vierge (1920) réduite à une tache d’encre, Geers macule l’immaculée conception mais il ajoute au geste sacrilège de son prédécesseur en faisant dévier cette tache vers une imagerie érotique.
En fait, cette série s’inspire de l’hérésie Cathare qui a sévi dans la région albigeoise. Il semblerait en effet que lors de certaines occasions, en dépit des idées reçues à ce sujet, les Cathares aient utilisé le sexe comme moyen cultuel initiatique. Par conséquent, la violence à l’œuvre (la Vierge malmenée) est légitimée par l’histoire locale. De même, l’installation Declamation on the Nobility and Preeminence of the Female Sex (2005) exposée à la Biennale de Lyon s’appuyait sur une donnée historique du lieu d’exposition pour déployer une violence iconoclaste. Le titre de l’œuvre fait référence au traité d’Heinrich Cornelius von Nettesheim Agrippa, Sur la noblesse et l’excellence du sexe féminin, de sa prééminence sur l’autre sexe, publié à Lyon en 1537, un texte ambigu, reçu par certains comme un plaidoyer féministe et par d’autres comme une farce machiste.
En fait, cette série s’inspire de l’hérésie Cathare qui a sévi dans la région albigeoise. Il semblerait en effet que lors de certaines occasions, en dépit des idées reçues à ce sujet, les Cathares aient utilisé le sexe comme moyen cultuel initiatique. Par conséquent, la violence à l’œuvre (la Vierge malmenée) est légitimée par l’histoire locale. De même, l’installation Declamation on the Nobility and Preeminence of the Female Sex (2005) exposée à la Biennale de Lyon s’appuyait sur une donnée historique du lieu d’exposition pour déployer une violence iconoclaste. Le titre de l’œuvre fait référence au traité d’Heinrich Cornelius von Nettesheim Agrippa, Sur la noblesse et l’excellence du sexe féminin, de sa prééminence sur l’autre sexe, publié à Lyon en 1537, un texte ambigu, reçu par certains comme un plaidoyer féministe et par d’autres comme une farce machiste.
 |
| Kendell Geers, Declamation on the Nobility and Preeminence of the Female Sex (2005), Biennale de Lyon, 2005, IAC Villeurbanne |
L’œuvre montrait des femmes dans des poses aguicheuses émergeant d’une encre matricielle. La peinture transgressait par endroits les limites des cimaises pour venir se répandre en taches compactes à même le sol. Des éclats de verre jalonnaient les plinthes gênant ainsi les déplacements du spectateur. Des statuettes africaines un squelette et un crucifix emballés dans du ruban rouge et blanc de signalisation ponctuaient l’ensemble. Tout semblait organisé pour tenir le spectateur à distance.
Même si Geers montre ses œuvres dans plusieurs contextes d’expositions, comme dans le cas des «Saintes Vierges» qui ont aussi été montrées au Centre Pompidou lors de l’exposition «Dionysiac» en 2005, leur première occurrence est toujours site-specific.
Par la notion de site specificity, il ne faut pas nécessairement déduire qu’il s’agit d’un assujettissement de l’œuvre au lieu d’exposition. Geers prend même souvent un malin plaisir à prendre le contre-pied des données de travail qui lui sont imposées par le contexte. Par exemple, avec The Terrorist's Apprentice (2002), il a choisi d’aller à l’encontre de l’esthétique industrielle brut de décoffrage du Palais de Tokyo, pour singer les codes de la muséographie académique d’une façon assez hilarante. De grands rideaux sombres formaient un enclos sacré que le visiteur pouvait franchir après s’être déchaussé. Au centre de la pièce, l’éclairage vertical se resserrait sur l’objet exposé, une allumette sur un socle protégée par une vitrine. L’effet produit était éminemment théâtral. Lorsque, à l’inverse, on propose à Geers d’intervenir dans le «cube blanc» de la galerie ou du musée, il met volontiers en œuvre une esthétique de la ruine. Par exemple, dans Title Witheld (Brick) Situation (1995-1997), il se contentait de jeter des briques dans les fenêtres et les vitrines de musées. Geers fait alors se rencontrer non pas l’art et la vie, comme dans les années 1950 et 1960 – un enjeu révolu–, mais l’art et la rue; l’art et la délinquance, l’art et son démenti social. Cette rencontre, l’artiste la fait de la façon la plus violente et frontale qui soit.
La critique de ces dix dernières années s’est un peu complu à neutraliser la violence du travail de Geers en l’expliquant par ses origines sud-africaines. Comme si les tourments de Johannesburg pouvaient expliquer l’œuvre, la dédouaner, sinon l’arracher à ses excès. L’idée est parfaitement ridicule et elle énerve le principal intéressé qui s’est d’ailleurs exilé en Belgique. Lorsque la critique renvoie l’œuvre de Geers au contexte sud-africain, elle fait comme si la violence était une spécialité locale alors que celle-ci est depuis toujours globale et déterritorialisée.
Au cours des années 1990, Geers a fréquemment eu recours aux méthodes de l’activisme politique. By Any Means Necessary (1995), par exemple, est une alerte à la bombe évoquant par sa forme (textuelle) l’art conceptuel. Le texte, signé Kendell Geers, commence par le paragraphe
suivant :
"Une bombe a été cachée, quelque part au sein de cette exposition, réglée pour exploser à une heure que seul l’artiste connaît. Même s’il n’est pas dans mon intention de tuer qui que ce soit, ce risque existe. Veuillez m’excuser par avance pour tous les préjudices, accidents mortels, dommages et autres désagréments que mon œuvre causera. En la matière, je n’ai pas le choix, étant tout autant une victime du cours de l’histoire de l’art et de la politique contemporaine que ceux qui seront blessés dans le processus. Je tire consolation du fait que le hasard sera entièrement responsable des statistiques finales."
Si on s’en tenait à ce seul paragraphe, on pourrait penser que By Any Means Necessary est un dérivé postmoderne de la définition du surréalisme proposée par André Breton dans le Second Manifeste de 1929: «L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.»(3) Mais ce serait faire fausse route. Il faut donc prêter à une attention accrue aux lignes des paragraphes suivants. L’artiste y explique que les débris de l’explosion (les restes du bâtiment ainsi que les fragments d’œuvres des autres artistes exposés) seront revendus sous forme de sculptures individuelles cosignées. La violence de By Any Means Necessary a donc des vertus anti-droit d’auteur, ne serait-ce que temporaires. À coup d’explosifs, elle retourne la matière à son anonymat initial, elle annule, au moins partiellement, l’effet de signature des autres artistes pour faire place nette et permettre à la signature de Geers de s’instituer. Cela n’est sans doute pas sans lien avec le fait que Kendell Geers a été l’assistant de Richard Prince, l’appropriationniste, et qu’il a été placé très jeune aux premières loges d’un art qui, à travers des méthodes plagiaires, mettait précisément en crise la notion d’auteur.
Plus généralement, depuis une bonne trentaine d’années, l’art contemporain a accueilli en son sein, et à de multiples reprises, des œuvres qui ont pour modèle le terrorisme. Les exemples récents de Gianni Motti, de Maurizio Cattelan, de Philippe Meste, de Sislej Xhafa ou de l’ATSA (Action Terroriste Socialement Acceptable), entre autres, prouvent que le phénomène, à l’instar de ce qui se produit dans le monde réel, connaît une importante progression. Si ces artistes engagent parfois des risques réels, force est de constater qu’ils misent le plus souvent sur une simulation de la violence terroriste.
Le terrorisme a sans doute toujours plus ou moins attiré les artistes en raison de son efficacité sur le plan iconique. On doit bien admettre, sans cynisme, qu’il a suffi d’un simple logiciel de montage pour produire une profusion d’images-chocs après un certain 11 septembre. Cette observation ne peut pas laisser indifférents les producteurs d’images et ce, même si la brutalité du terrorisme leur fait horreur.
Kendell Geers, pour sa part, préfère expliquer son penchant pour la simulation terroriste par l’humour noir, cet «ennemi mortel de la sentimentalité» :
"Un ton d’humour noir prédomine dans à peu près toutes les pièces que j’ai réalisées. […] J’utilise «humour noir» au sens où l’entend André Breton. D’une façon assez étrange, sa conception de l’humour noir était très raciste. Il a inventé le terme pour son livre Anthologie de l’Humour Noir de façon à décrire les pratiques anciennes des Africains se comportant comme des clowns, possédant une liberté que les Européens n’avaient pas. En tant qu’Africain blanc, je suis un exemple incarné d’humour noir, parce que je ne m’ajuste pas vraiment à l’Afrique et ce non-ajustement fait de moi une mauvaise plaisanterie. À partir de ce point de départ, je crée des œuvres d’art qui sont également des mauvaises plaisanteries."(4)
Humour ou pas, Geers met parfois ses menaces terroristes à exécution en faisant sauter les cimaises. Par exemple, lors d’une performance tenue le 6 juin 2004 (titre, année), il a balayé la rigidité du Musée d’art contemporain d’Anvers sous l’action d’un simple détonateur afin d’arracher le musée à sa condition de monument aseptisé et restaurer ainsi le contact perdu entre l’art et la réalité. Pour qualifier son action, Geers parle d’ailleurs de «TerroRéalisme», néologisme qui révèle l’importance que l’artiste accorde au réel alors que celui-ci serait occulté par le simulacre médiatique. Le «“TerroRéalisme”, dit-il, n’est pas une position intellectuelle, mais une expérience vécue à partir de laquelle la réalité et la vraie vie infectent l’image, contaminent la culture anthropophagiquement.»(5)
L’obsession de sécurité
Même si Geers montre ses œuvres dans plusieurs contextes d’expositions, comme dans le cas des «Saintes Vierges» qui ont aussi été montrées au Centre Pompidou lors de l’exposition «Dionysiac» en 2005, leur première occurrence est toujours site-specific.
Par la notion de site specificity, il ne faut pas nécessairement déduire qu’il s’agit d’un assujettissement de l’œuvre au lieu d’exposition. Geers prend même souvent un malin plaisir à prendre le contre-pied des données de travail qui lui sont imposées par le contexte. Par exemple, avec The Terrorist's Apprentice (2002), il a choisi d’aller à l’encontre de l’esthétique industrielle brut de décoffrage du Palais de Tokyo, pour singer les codes de la muséographie académique d’une façon assez hilarante. De grands rideaux sombres formaient un enclos sacré que le visiteur pouvait franchir après s’être déchaussé. Au centre de la pièce, l’éclairage vertical se resserrait sur l’objet exposé, une allumette sur un socle protégée par une vitrine. L’effet produit était éminemment théâtral. Lorsque, à l’inverse, on propose à Geers d’intervenir dans le «cube blanc» de la galerie ou du musée, il met volontiers en œuvre une esthétique de la ruine. Par exemple, dans Title Witheld (Brick) Situation (1995-1997), il se contentait de jeter des briques dans les fenêtres et les vitrines de musées. Geers fait alors se rencontrer non pas l’art et la vie, comme dans les années 1950 et 1960 – un enjeu révolu–, mais l’art et la rue; l’art et la délinquance, l’art et son démenti social. Cette rencontre, l’artiste la fait de la façon la plus violente et frontale qui soit.
La critique de ces dix dernières années s’est un peu complu à neutraliser la violence du travail de Geers en l’expliquant par ses origines sud-africaines. Comme si les tourments de Johannesburg pouvaient expliquer l’œuvre, la dédouaner, sinon l’arracher à ses excès. L’idée est parfaitement ridicule et elle énerve le principal intéressé qui s’est d’ailleurs exilé en Belgique. Lorsque la critique renvoie l’œuvre de Geers au contexte sud-africain, elle fait comme si la violence était une spécialité locale alors que celle-ci est depuis toujours globale et déterritorialisée.
Au cours des années 1990, Geers a fréquemment eu recours aux méthodes de l’activisme politique. By Any Means Necessary (1995), par exemple, est une alerte à la bombe évoquant par sa forme (textuelle) l’art conceptuel. Le texte, signé Kendell Geers, commence par le paragraphe
suivant :
"Une bombe a été cachée, quelque part au sein de cette exposition, réglée pour exploser à une heure que seul l’artiste connaît. Même s’il n’est pas dans mon intention de tuer qui que ce soit, ce risque existe. Veuillez m’excuser par avance pour tous les préjudices, accidents mortels, dommages et autres désagréments que mon œuvre causera. En la matière, je n’ai pas le choix, étant tout autant une victime du cours de l’histoire de l’art et de la politique contemporaine que ceux qui seront blessés dans le processus. Je tire consolation du fait que le hasard sera entièrement responsable des statistiques finales."
Si on s’en tenait à ce seul paragraphe, on pourrait penser que By Any Means Necessary est un dérivé postmoderne de la définition du surréalisme proposée par André Breton dans le Second Manifeste de 1929: «L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.»(3) Mais ce serait faire fausse route. Il faut donc prêter à une attention accrue aux lignes des paragraphes suivants. L’artiste y explique que les débris de l’explosion (les restes du bâtiment ainsi que les fragments d’œuvres des autres artistes exposés) seront revendus sous forme de sculptures individuelles cosignées. La violence de By Any Means Necessary a donc des vertus anti-droit d’auteur, ne serait-ce que temporaires. À coup d’explosifs, elle retourne la matière à son anonymat initial, elle annule, au moins partiellement, l’effet de signature des autres artistes pour faire place nette et permettre à la signature de Geers de s’instituer. Cela n’est sans doute pas sans lien avec le fait que Kendell Geers a été l’assistant de Richard Prince, l’appropriationniste, et qu’il a été placé très jeune aux premières loges d’un art qui, à travers des méthodes plagiaires, mettait précisément en crise la notion d’auteur.
Plus généralement, depuis une bonne trentaine d’années, l’art contemporain a accueilli en son sein, et à de multiples reprises, des œuvres qui ont pour modèle le terrorisme. Les exemples récents de Gianni Motti, de Maurizio Cattelan, de Philippe Meste, de Sislej Xhafa ou de l’ATSA (Action Terroriste Socialement Acceptable), entre autres, prouvent que le phénomène, à l’instar de ce qui se produit dans le monde réel, connaît une importante progression. Si ces artistes engagent parfois des risques réels, force est de constater qu’ils misent le plus souvent sur une simulation de la violence terroriste.
Le terrorisme a sans doute toujours plus ou moins attiré les artistes en raison de son efficacité sur le plan iconique. On doit bien admettre, sans cynisme, qu’il a suffi d’un simple logiciel de montage pour produire une profusion d’images-chocs après un certain 11 septembre. Cette observation ne peut pas laisser indifférents les producteurs d’images et ce, même si la brutalité du terrorisme leur fait horreur.
Kendell Geers, pour sa part, préfère expliquer son penchant pour la simulation terroriste par l’humour noir, cet «ennemi mortel de la sentimentalité» :
"Un ton d’humour noir prédomine dans à peu près toutes les pièces que j’ai réalisées. […] J’utilise «humour noir» au sens où l’entend André Breton. D’une façon assez étrange, sa conception de l’humour noir était très raciste. Il a inventé le terme pour son livre Anthologie de l’Humour Noir de façon à décrire les pratiques anciennes des Africains se comportant comme des clowns, possédant une liberté que les Européens n’avaient pas. En tant qu’Africain blanc, je suis un exemple incarné d’humour noir, parce que je ne m’ajuste pas vraiment à l’Afrique et ce non-ajustement fait de moi une mauvaise plaisanterie. À partir de ce point de départ, je crée des œuvres d’art qui sont également des mauvaises plaisanteries."(4)
Humour ou pas, Geers met parfois ses menaces terroristes à exécution en faisant sauter les cimaises. Par exemple, lors d’une performance tenue le 6 juin 2004 (titre, année), il a balayé la rigidité du Musée d’art contemporain d’Anvers sous l’action d’un simple détonateur afin d’arracher le musée à sa condition de monument aseptisé et restaurer ainsi le contact perdu entre l’art et la réalité. Pour qualifier son action, Geers parle d’ailleurs de «TerroRéalisme», néologisme qui révèle l’importance que l’artiste accorde au réel alors que celui-ci serait occulté par le simulacre médiatique. Le «“TerroRéalisme”, dit-il, n’est pas une position intellectuelle, mais une expérience vécue à partir de laquelle la réalité et la vraie vie infectent l’image, contaminent la culture anthropophagiquement.»(5)
L’obsession de sécurité
 |
| Kendell Geers, Title Witheld (Contraband), 1994 |
Le danger, la violence et la destruction sont donc omniprésents dans l’œuvre de Geers. Tous les matériaux contribuent à les évoquer: casques des Compagnies Républicaines de Sécurité, revolvers et coussins criblés de balles, sang, ruban de signalisation rouge et blanc (ces rubans qui servent à baliser les zones sinistrées), gyrophares, fils de fer barbelés, débris de verre, fil de rasoir, vidéo diffusant en boucle des séquences où l’horreur atteint des sommets, etc. Parfois, cette violence se fait plus insidieuse, plus diffuse. Par exemple, elle peut être discrètement suggérée au moyen d’affiches portant les numéros d’urgence de la ville (Emergency Series (2001) dans laquelle les œuvres de l’artiste sont exposées ou, comme dans Terrorist’s Apprentice, évoquée par voie métonymique, grâce à la mise en scène théâtrale d’une allumette qui contamine l’intégralité du lieu d’exposition en suggérant un crime potentiel.
Ces matériaux surconnotés nous renvoient à notre propre obsession de sécurité; l’artiste, visiblement, aime jouer avec le mirage idéaliste de la sécurité parfaite. The House of Spirits (2005), par exemple, est un icosaèdre dont les surfaces sont définies par du barbelé hérissé de lames de rasoir susceptibles d’entamer profondément la chair. La structure de cette œuvre fait référence au dessin de Léonard de Vinci illustrant les solides platoniciens dans le livre de Fra Luca Bartolomeo de Pacioli, la Divina proportione. Platon estimait que les polyèdres réguliers étaient à l’image de la perfection, l’icosaèdre symbolisant plus précisément l’eau. Ainsi, de façon cryptée et poétique, The House of Spirits, amalgame l’eau avec le barbelé comme s’il n’était plus possible d’envisager la réalité naturelle sans filtre sécuritaire.
Quant au ruban rouge et blanc, Geers l’utilise la plupart du temps pour envelopper des icônes religieuses (crucifix, statuettes africaines, Bouddha, Shiva, fétiche vaudou hérissé d’épingles), le globe terrestre, des icônes de science-fiction, voire des symboles de mort. La ruban dessine un cordon de sécurité autour de ces icônes comme si les dieux qu’elles ont charge de représenter avaient implosés pour céder la place à un abîme sans fond, pouvant ainsi faire référence à un aphorisme nietzschéen : «Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi». D’ailleurs, le lien avec le philosophe allemand est explicité dans la série de statuettes africaines nommée Twilight of the Idols (2002).
Recouvert du même ruban de sécurité, le crucifix de l’œuvre INRI (1995-2002) évoque plusieurs degrés de violence. Tout d’abord, la crucifixion catholique est, aux dires l’artiste, «l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite6». Comme il le rappelle aussi dans une entrevue, c’est au nom du Christ que les violences de l’apartheid ont été cautionnées7. Enfin, à d’autres époques, le crucifix emballé de rayures aurait déclenché sur le champ une violence collective. En effet, en Europe au Moyen Âge, les rayures étaient considérées comme des signes sataniques8. Si l’œuvre inri avait été présentée au Moyen Âge, elle aurait eu l’effet d’une bombe. On peut la voir aujourd’hui comme une sorte d’acte terroriste aux effets éternellement différés.
Langage et érotisme subversif
 |
| Kendell Geers, House of Spirits, 2005, maille de rasoirs en acier, fer, ø 4,20 m. Photo Ela Bialkowska (Galleria Continua) |
Ces matériaux surconnotés nous renvoient à notre propre obsession de sécurité; l’artiste, visiblement, aime jouer avec le mirage idéaliste de la sécurité parfaite. The House of Spirits (2005), par exemple, est un icosaèdre dont les surfaces sont définies par du barbelé hérissé de lames de rasoir susceptibles d’entamer profondément la chair. La structure de cette œuvre fait référence au dessin de Léonard de Vinci illustrant les solides platoniciens dans le livre de Fra Luca Bartolomeo de Pacioli, la Divina proportione. Platon estimait que les polyèdres réguliers étaient à l’image de la perfection, l’icosaèdre symbolisant plus précisément l’eau. Ainsi, de façon cryptée et poétique, The House of Spirits, amalgame l’eau avec le barbelé comme s’il n’était plus possible d’envisager la réalité naturelle sans filtre sécuritaire.
Quant au ruban rouge et blanc, Geers l’utilise la plupart du temps pour envelopper des icônes religieuses (crucifix, statuettes africaines, Bouddha, Shiva, fétiche vaudou hérissé d’épingles), le globe terrestre, des icônes de science-fiction, voire des symboles de mort. La ruban dessine un cordon de sécurité autour de ces icônes comme si les dieux qu’elles ont charge de représenter avaient implosés pour céder la place à un abîme sans fond, pouvant ainsi faire référence à un aphorisme nietzschéen : «Si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme, l’abîme te regarde aussi». D’ailleurs, le lien avec le philosophe allemand est explicité dans la série de statuettes africaines nommée Twilight of the Idols (2002).
Recouvert du même ruban de sécurité, le crucifix de l’œuvre INRI (1995-2002) évoque plusieurs degrés de violence. Tout d’abord, la crucifixion catholique est, aux dires l’artiste, «l’image la plus violente et la plus érotique qui ait jamais été produite6». Comme il le rappelle aussi dans une entrevue, c’est au nom du Christ que les violences de l’apartheid ont été cautionnées7. Enfin, à d’autres époques, le crucifix emballé de rayures aurait déclenché sur le champ une violence collective. En effet, en Europe au Moyen Âge, les rayures étaient considérées comme des signes sataniques8. Si l’œuvre inri avait été présentée au Moyen Âge, elle aurait eu l’effet d’une bombe. On peut la voir aujourd’hui comme une sorte d’acte terroriste aux effets éternellement différés.
 |
| Kendell Geers - TW (INRI), 1993 |
Langage et érotisme subversif
Lorsqu’on interroge l’artiste sur l’omniprésence de la violence dans son œuvre, il feint tout d’abord l’innocence en la resituant dans une longue tradition. «L’acte de création, dit-il, est par définition un acte de destruction. Même dans le contexte d’une peinture classique, la peinture sur la toile détruit le beau potentiel virginal et blanc de la toile9». Mais Geers finit toujours par reconnaître que la violence est importante pour lui et qu’il lui prête une finalité bien particulière. Il s’agit, dit-il, «d’atteindre le point où l’émotion prive le langage de tout contrôle10». En cela, Geers dit partager avec William Burroughs la conviction que le mot est un virus tueur :
"Burroughs dit que le langage est un virus dans son livre Electronic Revolution. Je me suis d’ailleurs approprié cet ouvrage. Je l’ai réédité tel quel et dans son intégralité en tant que livre d’artiste intitulé The Plague is Me en 2003 – le jeu de mot sur le plagiat étant sous-entendu. Pour moi, le langage est également une prison qui nous enferme dans un donné qui prédéfinit ce qui peut être dit ou même imaginé. Sans les mots, nous ne pourrions ni décrire ni expérimenter les choses. Je trouve que le langage est totalement autoritaire. Il est une expression des valeurs de la culture dominante et de sa moralité. Le langage est une force physique qui a un impact littéral sur nos corps; il prédétermine la relation au monde dans lequel nous vivons. Même nos émotions ne sont pas libres dans la mesure où nous utilisons tous le même mot (love) pour décrire ce que nous ressentons pour notre mère, notre père, notre petit(e) ami(e), notre chien, les pâtes, les glaces et la couleur rouge."(11)
Et, de fait, pour s’en tenir au champ des arts plastiques tout en confirmant la théorie de Burroughs et de Geers, force est de constater que le langage s’infiltre toujours et systématiquement dans l’image, interdisant ainsi sa réception silencieuse.(12) «Essayez d’obtenir dix secondes de silence intérieur, dit Burroughs, vous rencontrerez un organisme résistant qui vous force à parler. Cet organisme, c’est le verbe.»(13) Pour faire obstacle au langage, et aux lignes de pensées prédéterminées, Burroughs a misé sur le cut-up, c’est-à-dire sur le remaniement du texte par découpage et réassamblage dans un ordre différent. Kendell Geers propose, quant à lui, la violence hyperbolique. Les scènes traumatiques auxquelles il nous convie, constituent en effet un instrument idéal pour faire obstacle à la mainmise du langage qui accompagne normalement l’expérience esthétique, car selon Barthes :
"[…] [L]e trauma, c’est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification. […] [L]a photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis «sur le vif») est celle dont il n’y a rien à dire : la photo-choc est par structure insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, à la limite aucune catégorisation verbale ne peuvent avoir prise sur le procès institutionnel de la signification."(14)
Mais ne nous méprenons pas : il ne s’agit en aucun cas ici de produire de l’ineffable (avec
son cortège d’idées transcendantes impliquant que l’art se
trouverait au-delà du langage), mais bien plutôt de l’innommable, (littéralement « ce qui est trop atroce pour être nommé »). Ce qui est visé, ce n’est pas l’au-delà du langage, mais son en deçà (physique), le moment où l’on bute contre l’évidence du corps animal. La plupart des vidéos de l’artiste produites entre 1996 et 2000 privilégie ainsi les scènes d’une violence paroxystique. Dans TW (Scream) (1999), par exemple, une femme terrorisée hurle sans relâche. Il s’agit en fait d’un extrait du film culte Massacre à la Tronçonneuse diffusé en boucle et dont le son a été sensiblement retouché. Dans The Beautiful Ones Are Not yet Born (2000), le spectateur assiste, interdit, à la scène la plus atroce de L’Exorciste, à savoir le moment où la jeune possédée se poignarde le sexe avec un crucifix. Tout dans ces œuvres est fait pour laisser sans voix. Les moniteurs sont disposés la plupart du temps sur des palettes ou sur des échafaudages précaires et un réseau enchevêtré de câbles court sur le sol, menaçant continuellement la stabilité du spectateur. De même, la bande-son diffusée à plein régime rend difficile un arrêt prolongée devant l’image.
C’est le même souci de mettre à mal le langage qui a motivé l’action iconoclaste du Palazzo Grassi qui consistait à uriner dans Fontaine. Agir ainsi revient à mettre à mal la teneur sémantique du ready-made(son supplément d’art, en quelque sorte). Cela revient à confisquer son «à-propos» (son aboutness, Danto) et à rabattre cet objet survalorisé sur sa situation initiale d’objet muet. On peut dire que, dans toute cette affaire, Kendell Geers s’en tire mieux que Pierre Pinoncelli qui s’est livré à une expérience analogue le 24 août 1993 au Carré d’art de Nîmes et, plus récemment, le 4 janvier 2006, au Centre Pompidou lors de l’exposition «Dada». Dans les deux cas, Pinoncelli a été arrêté et placé en garde à vue. Il faut préciser que le septuagénaire ne s’est pas contenté de pisser dans l’urinoir, mais qu’il lui a aussi administré un coup de marteau au risque de le fendre en deux. (Pisser dedans, puis casser l’Urinoir de Marcel Duchamp). C’est là toute la différence. Il n’était pas dans l’intention de Geers de détruire l’urinoir, mais de mettre en crise son irréversibilité (le fait qu’une fois devenu art, il soit fétichisé, surinvesti par le langage et ne puisse plus renouer avec sa mutité initiale)15.
Dans un registre voisin, Kocktail sexualise le vernissage et place le spectateur au seuil de la transgression d’un tabou. Elle fait de lui la victime d’un viol implicite. Dès lors qu’elle flirte avec l’obscénité et la violence sexuelle, l’œuvre tend également à bloquer sa retranscription linguistique. Depuis 2001, il semble d’ailleurs que Kendell Geers tende de plus en plus à délaisser la violence pour lui préférer une forme d’érotisme subversif, lequel était déjà présent dans ses œuvres antérieures, quoique sous une forme moins exacerbée. Cet érotisme bataillien répond au même objectif : en finir avec le pouvoir des mots16. En fait, et ce depuis le tout début, ce sont toutes les situations qui mettent en crise le langage qui ont retenu l’attention de Geers et pas seulement les situations violentes. Ces moments peuvent aussi bien avoir trait au sexe qu’à l’horreur, puisque le langage se résorbe aussi bien dans la jouissance que dans l’effroi. Il s’agit de saisir ces situations où les mots s’avèrent insuffisants, des situations où tout ce que l’on nous a inculqué s’effondre. Ces moments, dit-il, où nous sommes acculés au désespoir, aux pleurs ou à l’extase. «Cela a un rapport avec ce qui rampe secrètement en chacun d’entre nous une fois retiré le vernis de la société civile17».
This I Snot Am Erica
Et, de fait, pour s’en tenir au champ des arts plastiques tout en confirmant la théorie de Burroughs et de Geers, force est de constater que le langage s’infiltre toujours et systématiquement dans l’image, interdisant ainsi sa réception silencieuse.(12) «Essayez d’obtenir dix secondes de silence intérieur, dit Burroughs, vous rencontrerez un organisme résistant qui vous force à parler. Cet organisme, c’est le verbe.»(13) Pour faire obstacle au langage, et aux lignes de pensées prédéterminées, Burroughs a misé sur le cut-up, c’est-à-dire sur le remaniement du texte par découpage et réassamblage dans un ordre différent. Kendell Geers propose, quant à lui, la violence hyperbolique. Les scènes traumatiques auxquelles il nous convie, constituent en effet un instrument idéal pour faire obstacle à la mainmise du langage qui accompagne normalement l’expérience esthétique, car selon Barthes :
"[…] [L]e trauma, c’est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification. […] [L]a photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis «sur le vif») est celle dont il n’y a rien à dire : la photo-choc est par structure insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, à la limite aucune catégorisation verbale ne peuvent avoir prise sur le procès institutionnel de la signification."(14)
 |
| Kendell Geers, The Beautiful Ones Are Not yet Born (2000) (détail de l’œuvre) |
C’est le même souci de mettre à mal le langage qui a motivé l’action iconoclaste du Palazzo Grassi qui consistait à uriner dans Fontaine. Agir ainsi revient à mettre à mal la teneur sémantique du ready-made(son supplément d’art, en quelque sorte). Cela revient à confisquer son «à-propos» (son aboutness, Danto) et à rabattre cet objet survalorisé sur sa situation initiale d’objet muet. On peut dire que, dans toute cette affaire, Kendell Geers s’en tire mieux que Pierre Pinoncelli qui s’est livré à une expérience analogue le 24 août 1993 au Carré d’art de Nîmes et, plus récemment, le 4 janvier 2006, au Centre Pompidou lors de l’exposition «Dada». Dans les deux cas, Pinoncelli a été arrêté et placé en garde à vue. Il faut préciser que le septuagénaire ne s’est pas contenté de pisser dans l’urinoir, mais qu’il lui a aussi administré un coup de marteau au risque de le fendre en deux. (Pisser dedans, puis casser l’Urinoir de Marcel Duchamp). C’est là toute la différence. Il n’était pas dans l’intention de Geers de détruire l’urinoir, mais de mettre en crise son irréversibilité (le fait qu’une fois devenu art, il soit fétichisé, surinvesti par le langage et ne puisse plus renouer avec sa mutité initiale)15.
Dans un registre voisin, Kocktail sexualise le vernissage et place le spectateur au seuil de la transgression d’un tabou. Elle fait de lui la victime d’un viol implicite. Dès lors qu’elle flirte avec l’obscénité et la violence sexuelle, l’œuvre tend également à bloquer sa retranscription linguistique. Depuis 2001, il semble d’ailleurs que Kendell Geers tende de plus en plus à délaisser la violence pour lui préférer une forme d’érotisme subversif, lequel était déjà présent dans ses œuvres antérieures, quoique sous une forme moins exacerbée. Cet érotisme bataillien répond au même objectif : en finir avec le pouvoir des mots16. En fait, et ce depuis le tout début, ce sont toutes les situations qui mettent en crise le langage qui ont retenu l’attention de Geers et pas seulement les situations violentes. Ces moments peuvent aussi bien avoir trait au sexe qu’à l’horreur, puisque le langage se résorbe aussi bien dans la jouissance que dans l’effroi. Il s’agit de saisir ces situations où les mots s’avèrent insuffisants, des situations où tout ce que l’on nous a inculqué s’effondre. Ces moments, dit-il, où nous sommes acculés au désespoir, aux pleurs ou à l’extase. «Cela a un rapport avec ce qui rampe secrètement en chacun d’entre nous une fois retiré le vernis de la société civile17».
This I Snot Am Erica
 |
| Kendell Geers - TISAE 11 (2005) encre de chine sur papier |
La mise en crise du langage par la violence est une donnée que l’on retrouve à travers les dessins les plus récents réalisés à l’encre de chine sur papier ou sur le mur. Des phrases comme «This is Not America» (2005), qui font autant référence à Magritte («Ceci n’est pas une pipe») qu’à Marcel Broodthaers («Ceci n’est pas une œuvre d’art»), sont travaillées par métanalyse18 pour devenir «This I Snot Am Erica». Par ce procédé, Geers fait resurgir à l’intérieur de phrases dont le contenu est politiquement correct des phonèmes réprimés, des mots tabous, violents et refoulés. Comme l’explique l’artiste : «This I Snot Am Erica est un remix de la chanson de David Bowie et du jeu de mot magrittien. Toutefois, le cut-up fait dériver l’attention et la focalise sur un sens alternatif, un sens caché plus scatologique19.»
En effet, de façon sous-jacente, l’œuvre dément tout rapport avec l’Amérique, «This is Not America». Mais si, pour l’inconscient, la dénégation équivaut à l’affirmation d’un rapport, la phrase formulée sur le mode négatif établit un lien avec l’Amérique et salit cette dernière avec de la morve. Les énoncés de ce type accompagnent le plus souvent des dessins inspirés d’images soft-porn qui s’affronte au puritanisme américain.
Un phénomène voisin peut être observé à travers Imp Each Bush (2004), énoncé dans lequel on continue d’entendre «Impeach Bush» : Attaquer Bush ou Go Ho Me To Your Fami Lies (2004), qui fait allusion à un bombardement de tracts américains sur Bagdad :
"À l’époque où la guerre en Irak était en train de commencer, raconte Geers, les Américains ont lâché des pamphlets sur tout Bagdad qui disaient «Retournez dans vos familles» («Go Home to Your Families»). Je suis curieux de tous les petits jeux de mots bêtes et des changements de sens qui surviennent quand les mots sont éclatés, dissociés. Je m’intéresse par exemple aux modalités par lesquelles le mot mensonge [lie] est caché dans les mots «familles» [families] et «croyance» [believe]; deux mots qui sont souvent utilisés aujourd’hui pour définir la vérité et l’honnêteté.(20)
En amplifiant un peu les propos de l’artiste, on pourrait dire qu’il s’agit en fait de deux mots sous lesquels se cache une violence cœrcitive : une violence cœrcitive qu’il faut éradiquer. By any Means Necessary.
Notes
1. Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Les Editions de Minuit, [1967],1996, p. 16
2. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans «A TerroRealist in The House of Love», 2003. Consultation sur le site Internet de l’artiste http://www.terrorealism.net/home.htm [Notre traduction.]
3. André Breton, Manifestes du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1979, p.74.
4. Kendell Geers, entrevue avec Otto Neumaier, «Kratzen, wo es nicht juckt », Frame, vol. 6, mars - avril 2001. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
5. Kendell Geers, «The Work of Art in the State of Exile», opuscule pour la Biennale d’Istanbul, octobre 2003 et le Pavillon Serbo-monténégrain de la Biennale de Venise, Juin 2003. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
6. Kendell Geers, entrevue avec Jackie-Ruth Meyer, Paris-Art, http://www.paris-art.com/interv_detail-1853.html
7. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans, «Du sable dans la vaseline», Hardcore (Vers un nouvel activisme, Paris, Palais de Tokyo et Éditions Cercle d’art, 2003, p. 102.
8. Au xiie siècle, une ordonnance promettait même la peine de mort à tout religieux qui porterait un habit rayé. Les rayures ont dès lors été réservées aux proscrits de la société pour lesquels l’Église n’avait guère de sympathie : prostitués, bohémiens, musiciens, jongleurs, bouffons, etc. Sur tout ceci, voir Michel Pastoureau, L’Étoffe du diable : Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Seuil, 2003.
9. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans, «Sympathy for the Devil», Tema Celeste, n° 92, Août 2002. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
10. Kendel Geers, entrevue avec Christine Macel, «L’œuvre Phénix», Art Press, n° 257, mai 2000, p. 31.
11. Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 13 janvier 2006. [Notre traduction.]
12. Cette invasion de l’image par la langue n’est pas accidentelle, mais bien structurelle. Barthes indique en effet que l’image relève des systèmes de signes non-isologues. Contrairement à la Langue (système que l’on qualifie d’isologue parce que le signifiant et le signifié sont indissolublement liés comme les deux faces d’une même pièce), le signifié iconique est relié au signifiant par l’intermédiaire d’un troisième terme, en l’occurrence la langue qui prend immédiatement en charge l’objet regardé. Ainsi, l’idéologie s’engouffre dans l’image, car le langage n’est pas neutre. Voir Roland Barthes, «Éléments de Sémiologie», L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1991 [1985], p.42; et Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p.13. 13. William S. Burroughs, Trilogie (La machine molle, Le ticket qui explosa, Nova express), trad. Mary Beach, adaptation de Claude-Pélieu Washburn, Paris, Christian Bourgois, 1969, p. 76.
14. Roland Barthes, «Le Message Photographique», L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1992 [1982], p. 23.
15. Les actes iconoclastes contre les œuvres d’art ont été nombreux au cours des années 1990.
Geers note par ailleurs de ses œuvres ont été à plus d’une reprises détruites ou volées à Paris : «Au vernissage de mon exposition “Sympathy for the devil” au Palais de Tokyo, mon Terrorist's Apprentice a été détruit sans réparation possible. Nous ne sommes jamais arrivés à mettre la main sur le “coupable” et nous avons simplement refait l’œuvre. Pendant “Hardcore” également au Palais de Tokyo, mon installation The Lovers a été démolie par un vandale inconnu et nous avons dû la réparer. Pour le vernissage de “Dionysiac”, au Centre Pompidou, 240 verres de mon Kocktail ont été dérobés. Nous avions prévu que certains verres allaient sans doute être volés, mais pas autant. À la dernière fiac, une de mes boîtes de sperme intitulé Manhood a été volée et n’a jamais été retrouvée». Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 29 janvier 2006. [Notre traduction.]
16. On pense en effet à cette phrase célèbre de Georges Bataille (Nouvelle Revue Française, 1er juillet 1938) : «De deux choses l'une : ou la parole vient à bout de l’érotisme, ou l’érotisme viendra à bout de la parole.» Kendell Geers a précisément choisi de miser sur l’érotisme contre la parole.17. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans «Landmines in The Gallery», trans, n° 8, 2000, p. 268 - 274. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
18. «Métanalyse : Accident de la communication : les unités de langage sont découpées et analysées autrement par celui qui entend que par le locuteur. (Terme proposé par Jespersen).» Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires, Paris, 10 / 18, Christian Bourgois éditeur, 1984, p. 285. Geers est également friand d’une autre figure de rhétorique : l’aphérèse. Pour produire une aphérèse selon le Littré, «[…] on retranche une syllabe ou une lettre au commencement d’un mot». Terrorealismus (2003), par exemple, retranche la première lettre des mots terror, border, danger qui deviennent error, order, anger.
19. Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 13 janvier 2006. [Notre traduction.]
20. ibid.
 |
| Kendell Geers - Imp Each Bush (2004) |
 |
| Kendell Geers - Go Ho Me To Your Fami Lies (2004) |
Un phénomène voisin peut être observé à travers Imp Each Bush (2004), énoncé dans lequel on continue d’entendre «Impeach Bush» : Attaquer Bush ou Go Ho Me To Your Fami Lies (2004), qui fait allusion à un bombardement de tracts américains sur Bagdad :
"À l’époque où la guerre en Irak était en train de commencer, raconte Geers, les Américains ont lâché des pamphlets sur tout Bagdad qui disaient «Retournez dans vos familles» («Go Home to Your Families»). Je suis curieux de tous les petits jeux de mots bêtes et des changements de sens qui surviennent quand les mots sont éclatés, dissociés. Je m’intéresse par exemple aux modalités par lesquelles le mot mensonge [lie] est caché dans les mots «familles» [families] et «croyance» [believe]; deux mots qui sont souvent utilisés aujourd’hui pour définir la vérité et l’honnêteté.(20)
En amplifiant un peu les propos de l’artiste, on pourrait dire qu’il s’agit en fait de deux mots sous lesquels se cache une violence cœrcitive : une violence cœrcitive qu’il faut éradiquer. By any Means Necessary.
 |
| Kendell Geers - TBM (2004) |
Notes
1. Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch, Paris, Les Editions de Minuit, [1967],1996, p. 16
2. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans «A TerroRealist in The House of Love», 2003. Consultation sur le site Internet de l’artiste http://www.terrorealism.net/home.htm [Notre traduction.]
3. André Breton, Manifestes du Surréalisme, Paris, Gallimard, 1979, p.74.
4. Kendell Geers, entrevue avec Otto Neumaier, «Kratzen, wo es nicht juckt », Frame, vol. 6, mars - avril 2001. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
5. Kendell Geers, «The Work of Art in the State of Exile», opuscule pour la Biennale d’Istanbul, octobre 2003 et le Pavillon Serbo-monténégrain de la Biennale de Venise, Juin 2003. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
6. Kendell Geers, entrevue avec Jackie-Ruth Meyer, Paris-Art, http://www.paris-art.com/interv_detail-1853.html
7. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans, «Du sable dans la vaseline», Hardcore (Vers un nouvel activisme, Paris, Palais de Tokyo et Éditions Cercle d’art, 2003, p. 102.
8. Au xiie siècle, une ordonnance promettait même la peine de mort à tout religieux qui porterait un habit rayé. Les rayures ont dès lors été réservées aux proscrits de la société pour lesquels l’Église n’avait guère de sympathie : prostitués, bohémiens, musiciens, jongleurs, bouffons, etc. Sur tout ceci, voir Michel Pastoureau, L’Étoffe du diable : Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris, Seuil, 2003.
9. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans, «Sympathy for the Devil», Tema Celeste, n° 92, Août 2002. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
10. Kendel Geers, entrevue avec Christine Macel, «L’œuvre Phénix», Art Press, n° 257, mai 2000, p. 31.
11. Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 13 janvier 2006. [Notre traduction.]
12. Cette invasion de l’image par la langue n’est pas accidentelle, mais bien structurelle. Barthes indique en effet que l’image relève des systèmes de signes non-isologues. Contrairement à la Langue (système que l’on qualifie d’isologue parce que le signifiant et le signifié sont indissolublement liés comme les deux faces d’une même pièce), le signifié iconique est relié au signifiant par l’intermédiaire d’un troisième terme, en l’occurrence la langue qui prend immédiatement en charge l’objet regardé. Ainsi, l’idéologie s’engouffre dans l’image, car le langage n’est pas neutre. Voir Roland Barthes, «Éléments de Sémiologie», L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1991 [1985], p.42; et Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p.13. 13. William S. Burroughs, Trilogie (La machine molle, Le ticket qui explosa, Nova express), trad. Mary Beach, adaptation de Claude-Pélieu Washburn, Paris, Christian Bourgois, 1969, p. 76.
14. Roland Barthes, «Le Message Photographique», L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1992 [1982], p. 23.
15. Les actes iconoclastes contre les œuvres d’art ont été nombreux au cours des années 1990.
Geers note par ailleurs de ses œuvres ont été à plus d’une reprises détruites ou volées à Paris : «Au vernissage de mon exposition “Sympathy for the devil” au Palais de Tokyo, mon Terrorist's Apprentice a été détruit sans réparation possible. Nous ne sommes jamais arrivés à mettre la main sur le “coupable” et nous avons simplement refait l’œuvre. Pendant “Hardcore” également au Palais de Tokyo, mon installation The Lovers a été démolie par un vandale inconnu et nous avons dû la réparer. Pour le vernissage de “Dionysiac”, au Centre Pompidou, 240 verres de mon Kocktail ont été dérobés. Nous avions prévu que certains verres allaient sans doute être volés, mais pas autant. À la dernière fiac, une de mes boîtes de sperme intitulé Manhood a été volée et n’a jamais été retrouvée». Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 29 janvier 2006. [Notre traduction.]
16. On pense en effet à cette phrase célèbre de Georges Bataille (Nouvelle Revue Française, 1er juillet 1938) : «De deux choses l'une : ou la parole vient à bout de l’érotisme, ou l’érotisme viendra à bout de la parole.» Kendell Geers a précisément choisi de miser sur l’érotisme contre la parole.17. Kendell Geers, entrevue avec Jérôme Sans «Landmines in The Gallery», trans, n° 8, 2000, p. 268 - 274. Consultation sur le site http://www.terrorealism.net/home.html [Notre traduction.]
18. «Métanalyse : Accident de la communication : les unités de langage sont découpées et analysées autrement par celui qui entend que par le locuteur. (Terme proposé par Jespersen).» Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires, Paris, 10 / 18, Christian Bourgois éditeur, 1984, p. 285. Geers est également friand d’une autre figure de rhétorique : l’aphérèse. Pour produire une aphérèse selon le Littré, «[…] on retranche une syllabe ou une lettre au commencement d’un mot». Terrorealismus (2003), par exemple, retranche la première lettre des mots terror, border, danger qui deviennent error, order, anger.
19. Kendell Geers, dans un courriel adressé à l’auteur le 13 janvier 2006. [Notre traduction.]
20. ibid.
Texte paru dans Parachute, n°124 (Violence, Unlimited), octobre 2006, pp.58-77
© Nicolas Exertier (2006)
Inscription à :
Articles (Atom)
.jpg)
