"Où sont les sauces ?" (Entretien avec John Armleder)

John Armleder, Chez Quartier, Genève, 25 novembre 2014, © Nicolas Exertier

Nicolas Exertier : Peux-tu m'apporter quelques lumières sur le titre de l'exposition du Consortium? [John M Armleder Où sont les Sauces ? 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015]  Vers quoi voulais-tu orienter notre interprétation ?

John Armleder : Je ne cherche jamais à orienter l'interprétation. Il m'arrive de prendre appui sur des éléments autobiographiques même si cette dimension m'ennuie un peu. « Où sont les sauces ? » : c'est la première chose que j'ai vraisemblablement dite à mon fils en le voyant arriver dans ma chambre à l'hôpital lorsque je revenais d'une autre planète. Il me semble en effet que je me suis exclamé : « où sont les sauces ? ». C'est donc une autocitation hautement énigmatique. Je ne sais pas très bien à quoi je pensais quand j'ai dit ça. Après, je lui ai dit : « comment vont tes parents ? » Mais en fait, je pense que je voulais dire : « comment va ta mère ? » Je pense d'ailleurs que c'est Mai-Thu [Perret] qui est arrivé à lire sur mes lèvres ce que je disais. Par la suite, on a reparlé de temps en temps de cette phrase. Peut-être que j'ai toujours pensé que c'était un titre d'exposition parfait. En parlant avec Stéphanie Moisdon, il m'a semblé que c'était un titre parfaitement approprié. Mais ça ne veut à proprement parler rien dire. Ce n'est pas un programme.

NE : Tu as souvent fait usage de métaphores culinaires pour parler d'art, n'est-ce pas ?

JA : Tout à fait. Les mille-feuilles, les aspics et ce genre de choses reviennent souvent dans mes propos. Et les sauces aussi ! Ça semblait sans doute approprié pour cette raison mais aussi parce qu'il y a là une incitation à la fausse route. La fausse indication est quelque chose que j'aime bien. C'est la raison pour laquelle j'utilise désormais avec plaisir les titres après n'en avoir pas mis pendant des années. Les titres suggèrent une voix indépendante de moi. D'ailleurs, on est bien obligé de reconnaître que l’œuvre elle-même produit exactement le même effet...

NE : Elle est une sorte de voix autonome, presque fantomatique et sans ancrage.

JA : Oui. On attribue trop facilement à l'artiste des intentions qui, la plupart du temps, le dépassent totalement. Généralement, il n'est plus là pour confirmer ou réfuter une interprétation ou pire, même lorsqu'il est vivant, il n'en est tout simplement pas capable. Face à une œuvre, on invente chaque fois une histoire. L’œuvre, dans le fond, sert à ça. Elle sert de prétexte à l'invention du regardeur. Mais c'est un peu duchampien, cette histoire. Quoiqu'il en soit, il semble difficile de se soustraire à ce mécanisme. De toute façon, titre ou pas titre, on n'échappe à rien. Mais on peut également dire l'inverse : on échappe à tout parce qu'à partir du moment où on choisit un titre, on met nécessairement de côté toutes les autres évocations possibles. Donc, « Où sont les sauces ? » tombait bien.

NE : Cet aspect « fausse piste », ce renoncement concernant la signification allait un peu dans le sens du graffiti que tu avais placé il y a quelques années au mamco à l'entrée de ton exposition : « Oh ! et puis non ».

JA : C'était au départ un graffiti qui se trouvait non loin d'ici. A l'époque, je vivais avec Sylvie Fleury à la Villa Magica et en descendant, on tombait toujours sur ce graffiti assez grand  : « Oh ! et puis non ». Ça m'intriguait énormément. A chaque fois, je me disais : « pourquoi quelqu'un se donne-t-il la peine d'écrire un renoncement en quelque sorte auquel il ne renonce pas complètement puisqu'il tatoue malgré tout une façade avec ce message ?" J'ai repris ce graffiti au dernier étage du mamco qui était soit le début soit la fin de l'exposition selon le sens de visite choisi par le visiteur. Ce sont des faux programmes, en fait.

NE : D'accord. Je pensais qu'on pouvait établir un lien même si « Oh ! et puis non » n'était certes pas le titre de l'exposition.

JA : Oui, oui absolument. Tu as raison. Il y a sans doute un lien.

NE : Qu'en est-il de la sélection des œuvres que tu as présentées au Consortium ? Comment as-tu procédé ?

JA : L'occasion fait le larron. C'est toujours un peu comme ça. L'occasion dépend par exemple de la disponibilité des œuvres au moment où doit avoir lieu l'exposition, de l'espace utilisable et du budget qui permet d'assembler les pièces. Dans le cas de « Où sont les sauces ? », il y avait aussi une autre contrainte : ça ne devait pas être une exposition avec des œuvres nouvelles. Il s'agissait de rassembler un certain nombre d’œuvres qui étaient en principe sur place et qui, en plus de ça, avaient été au préalable déjà exploitées. Ce qui a incité Stéphanie à faire cette exposition, c'était une pièce (Apparences Confuses) qui était dans l'exposition que j'ai faite à l'ELAC à Renens. Cette œuvre est composée de six peintures reliées les unes aux autres par des rideaux de filaments argentés, ce qui lui donne un aspect assez monumental. Les peintures ont été faites à plat avec ce que j'appelle des flaques, des puddles. Au départ, ce n'était que cela. Je les avais réalisées à Lausanne et Stéphanie, qui enseigne là-bas a pensé : « oh ! », « Oh ! et puis oui », « Pourquoi ne pas les exposer au Consortium » ? On devait le faire l'année prochaine. Et le Consortium étant le Consortium, ils m'ont dit qu'il pourrait être intéressant de faire une exposition beaucoup plus grande. De là, est parti le projet d'exposition. Et c'est peut-être aussi pour ça que l'exposition est sous-tendue par une orientation très picturale. Mais peut-être est-ce aussi parce que ces derniers temps, j'ai fait beaucoup d'expositions comme ça, à vrai dire. Les deux expositions dont je t'ai donné les cartons d'invitation, (c'est-à-dire celle de Brooklyn et celle de Bruxelles) sont très picturales également. En ce qui concerne Bruxelles, ce ne sont que des peintures de la famille des Puddles. Il y a certes une peinture murale aussi. Mais à l'exception de cette dernière, il ne s'agit que de peintures faites à plat. A Brooklyn, il s'agit essentiellement de peintures, également. Devant l'une d'entre elles, j'ai placé des chaises, ce qui tend à la transformer en Furniture Sculpture.

John M Armleder – Apparences confuses II à VII (g. à d.), médias mixtes sur toiles, 280x200 cm. Courtoise Galerie Andrea Caratsch

 NE : Les Puddle Paintings sont produites selon le même mode opératoire que les Pour Paintings ?

JA : Oui, la seule différence tient au fait que ces peintures sont peintes à plat. Il y a une surcharge de couleurs. Ce sont des inondations. Je les appelais d'ailleurs explicitement Inondations dans les années 80. Comme pour les Pour Paintings, j'utilise des peintures qui ne sont pas forcément miscibles et qui vont réagir. Dans les Puddles, la réaction chimique est sans doute plus vive car la peinture stagne au lieu de s'écouler.

NE : J'ai vu que certaines d'entre elles ont littéralement craqué.

JA : Oui, certaines ont même explosé. Il y a longtemps de cela, chez Massimo de Carlo, j'ai réalisé des coulées. J'avais disposé des toiles au dessous des œuvres de manière à récupérer l'excédent de peinture (qui sans quoi allait se répandre au sol) et de manière à en faire des flaques. Comme ce n'était naturellement pas sec, on a stocké ces Puddles dans une cave. Un mois plus tard, j'ai demandé par téléphone à Massimo s'il avait vu ce qui était arrivé à ces peintures. Et il m'a répondu : « non, je n'ai pas vu. Je vais vite voir dans la cave. Restons en ligne ». Quelques instants plus tard, Massimo est revenu et m'a dit : « Tu sais, tu en a fait quatre. Il n'en reste que 3 ». L'une d'entre elles avait littéralement explosé. La toile s'était désintégrée. Il n'y avait plus de tissu. Il ne restait que le châssis. Il y avait des petits éclats de couleurs partout sur le mur et sur les autres toiles. Je n'ai pas gardé la recette de ce Puddle, hélas. C'est bien dommage. J'aurais peut-être pu recevoir le Nobel !

NE : Le fait que ces peintures travaillent ainsi, le fait qu'elle s'altèrent, quid si ça disparaît totalement ? Est-ce le processus de dégradation permanente de l'objet qui t'intéresse  ?

JA : Je ne sais pas vraiment ce qui m'intéresse. Ou alors, au niveau le plus immédiat, ça tient peut-être au fait que lorsque je peins la toile, je ne suis pas du tout en mesure de voir ce qu'elle va devenir puisqu'elle va continuer à se transformer pendant que je lui tourne le dos. Je n'ai donc aucune idée de ce que je fais. Il se produit un peu la même chose quand je tire une ligne avec une règle. Après tout, il n'est pas certain que je sache mieux ce que c'est qu'une ligne qu'une tache qui va s'oxyder. Et puis, enfin, - je suis bien placé pour le savoir aujourd'hui -, on sait bien que rien n'est permanent. On s'altère, on se transforme sans arrêt. C'est la même chose pour les œuvres. Elles changent en permanence tout comme notre regard sur elles, d'ailleurs. On ne regarde pas les œuvres historiques comme elles l'ont été à l'époque de leur création. D'abord parce que dans la plupart des cas, elles ont été peintes avant l'invention de la lumière électrique alors qu'on les voit aujourd'hui sous les lumières électriques des musées, mais aussi parce que le contexte historique est différent, parfois à quelques années d'intervalle. L'utilisateur a changé, les utilisateurs ont une autre culture. L’œuvre change donc quoiqu'il en soit, même si on cherche à la préserver dans un état conforme à son état initial. Peu importe si, physiquement, l’œuvre est encore là, ce n'est plus la même. Son identité est très vite évacuée. Si les Puddles changent physiquement, pendant et après leur réalisation, ce n'est jamais qu'une traduction très littérale de la transformation des œuvres qui va se faire de toute manière, intellectuellement, sociétalement, culturellement. C'est la définition de la culture.

NE : Le sens des œuvres mutent en permanence. Même si tu décides de refaire de façon littérale une Furniture Sculpture de 1979, son sens sera nécessairement différent puisque l’œuvre apparaît dans un contexte artistique...

JA : ... qui est totalement différent !  Oui bien sûr. Le fait qu'on ne puisse pas répéter les choses est forcément fascinant. Je ne suis d'ailleurs pas un découvreur de cela. A partir du moment où l'on répète, où l'on croit répéter, c'est l'histoire de l'appropriation en quelque sorte. Du moment qu'on reprend quelque chose qui existe, ce n'est déjà plus le même sujet. Et ceci, même si on reprend son propre travail. Je fais toujours usage de cette phrase qui pourrait sembler stupide et que l'on utilise fréquemment dans notre culture francophone : « plus ça change, plus c'est la même chose ». Et je pense que c'est un liminaire à tout ce propos. Peu importe si tu essaies de t'écarter des sentiers battus et d'inventer, tu reviendras exactement sur le même propos. C'est inévitable ! Mais on peut également renverser la proposition et dire que « plus c'est la même chose et plus ça change aussi ». La répétition, c'est la définition de la différence. C'est un paradoxe, bien sûr, mais je pense que c'est clair. Toute la vague de l'appropriationnisme se voulait une défiance par rapport à l'héritage culturel mais en vérité, elle faisait ce que l'on a toujours fait. Si l'on prend l'histoire des arts visuels occidentaux, force est de constater que les gens essayaient de refaire le même tableau et de faire en sorte que l'histoire se répète. Peut-être avec une légère idée de progression, certes. C'est peut-être quelque chose qui a été un peu remis en question, cette idée de progrès, cette idée de faire mieux. Alors on se dit que faire autrement, c'est un sujet mais dans le fond, on n'est pas très bien sûr de quoi on parle. Ce qui est intéressant dans toutes ces affirmations, c'est leur fragilité. Et si l'on regarde les propositions qu'il y a dans l'exposition du Consortium, c'est une succession d'affirmations qui n'aboutissent à rien, en définitive. Et je dois dire que tant qu'elles n'aboutissent à rien, quelque part, ça me rassure.

NE : Pourquoi ? 

JA :  Parce que délimiter un territoire revient à construire une île dont tu ne pourras plus jamais t'échapper. A première vue, il pourrait sembler qu'il y a deux types d'artistes. Il y a d'une part l'artiste qui répète la même œuvre en cherchant à la rendre toujours plus pertinente. C'est ce que fait Olivier Mosset, d'une certaine manière. Et il y a l'artiste qui démonte tout de manière à trouver une nouvelle pertinence à toutes les étapes de son travail. C'est ce que faisait Picabia par exemple qui ne s'est jamais arrêté sur un style particulier. Mais cette division ne tient pas vraiment. Elle est beaucoup moins étanche qu'il n'y paraît. Quelqu'un comme Olivier Mosset fait aussi des défenses anti-chars et repeint des motos. Et d'un autre côté, il y a sans doute une unité profonde de l’œuvre de Picabia par-delà les différentes périodes de son travail.

John M Armleder, Où sont les sauces ?, vue de l'exposition au Consortium, Dijon, 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015

NE : Je finis avec l'exposition du Consortium. Peux-tu m'éclairer sur ce monochrome jaune associé à un lavabo de coiffeur ?

JA : Cette Furniture Sculpture a été réalisée pour une exposition au Capitou à laquelle m'avait invité Jean-Michel Foray. En allant à la pêche aux objets dans la région, on a trouvé cette bassine qui avait été démontée d'un salon de coiffure. Je me suis dit qu'il fallait absolument que je fasse quelque chose avec cet objet car il me fascinait. En règle générale, je n'aime pas trop être fasciné par les objets que je choisis ; je préfère éviter ça. D'ailleurs, les premières Furniture Sculpture étaient vraiment des objets d'ameublement sans style. Elles avaient quelque chose d'« uncommitted » si je puis dire mais, par la suite, j'ai parfois eu recours à des icônes du design. Pour revenir à ce lavabo de coiffeur, il avait sans doute un côté trop charmant, trop formellement étrange. Mais j'aimais bien son identité incertaine flottant entre la sculpture et l'objet utilitaire. Ce lavabo était désacralisé d'une certaine manière puisque sorti de son salon de coiffure. De prime abord, on ne savait plus très bien à quoi cet objet correspondait. Pour l'exposition du Capitou, je l'ai associé à une toile monochrome. Mais celle-ci a disparu. On en a donc fait une nouvelle pour l'exposition du Consortium qui est probablement différente. Stéphane Kropf m'a assisté dans cette opération. Et, en plus, il l'a fait un peu à sa manière. Quand je travaille avec d'autres personnes, j'essaie toujours de leur donner des indications floues pour qu'elles soient obligées d'y adjoindre leur « input » c'est-à-dire quelque chose qu'elles ne feraient pas en temps normal et que je ne ferais pas non plus, quelque chose que normalement personne ne ferait. Ce qui est formidable quand tu travailles avec quelqu'un d'autre, c'est qu'il ne fait pas ce qu'il fait d'habitude et pas non plus ce que tu fais toi en temps normal. C'est donc un territoire sans appartenance spécifique et je dois dire que c'est très intéressant. Une exposition fonctionne également comme ça. J'ai parlé avec Stéphanie ainsi qu'avec l'équipe du Consortium au sujet de cette exposition. J'ai donné 1000 avis, ils m'en ont donné une multitude d'autres aussi et finalement on a fait autre chose. On n'a pas fait ce qu'ils voulaient faire sans doute, ni ce que je voulais. Mais c'est tellement mieux ainsi. Finalement la seule chose que l'on peut vraiment faire, c'est ce que ni nous ni les autres ne veulent faire. C'est le seul territoire qui existe vraiment. La terre sur laquelle on vit est comme ça, la société dans laquelle on vit aussi. Donc, cette exposition célèbre un peu ça aussi.

 À Genève (Chez Quartier) le 25 novembre 2014

© Nicolas Exertier