L'inertie domiciliaire (Bernhard Martin @ Spencer Brownstone Gallery, New York, 2000)

Bernhard Martin, vue générale de l'exposition à la Spencer Brownstone Gallery, New York (2000) 
© Spencer Brownstone Gallery

 « Je n’ai vraiment l’impression que je suis libre que lorsque je suis enfermé. Lorsque je fais tourner la clef ce n’est pas moi qui suis bouclé ce sont les autres que j’enferme. 

Sacha Guitry, Un soir quand on est seul, Plon

 

Notre vie future sera-t-elle placée sous le signe d’une claustration librement consentie? Par le biais d'internet, tout arrive désormais à domicile sans qu’il soit nécessaire de sortir et l’on doit bien reconnaître que les médias audiovisuels (qualifiés à juste titre de « véhicules statiques » par Paul Virilio) font toujours davantage office de « substituts à nos déplacements physiques ». Une menace semble ainsi peser à court terme sur la vie de tous : « l’inertie domiciliaire ». Et cela d’autant plus que nos appartements seront sans doute toujours plus encombrés par des accessoires nous permettant de faire du surplace : le home-trainer, les installations domotiques, les télécommandes à fonctions multiples, etc.

En 2000 à la galerie Spencer Brownstone, Bernhard Martin a présenté trois armoires aménagées de taille modeste qui traduisaient de manière hyperbolique l’enfermement volontaire vers lequel nous paraissons nous acheminer. Ces armoires semblaient d'une simplicité toute minimale lorsque leurs portes étaient closes. Mais chacune d’elles abritait un environnement - une crypto-installation pourrait-on dire - en totale contradiction avec cette sobriété apparente : une boîte de nuit, une plage privée, un club de strip-tease à l’ambiance tamisée.
 

Bernhard Martin, Single Disco - Whisperclub, (vue avec les portes fermées) 1999, Mixed Media, 220 x 95 x 95 cm   
© Spencer Brownstone Gallery

Single Disco – Whisperclub (la boîte de nuit acquise par le FRAC Bourgogne) devrait ainsi, si l’on en croit Bernhard Martin, permettre au noctambule le plus invétéré de ne plus quitter son domicile. Aucun accessoire ne manque à l’appel : le dancefloor lumineux, la boule à facettes, les enceintes diffusant en permanence une musique pulsée qui devrait ravir les clubbers.¹ On aurait tort de voir dans ce type d’œuvres une plaisanterie gratuite. Martin se contente en fait de mettre en évidence (avec une pointe d’ironie, certes) ce qui est en train de se jouer sous nos yeux. Des gadgets répondant à une finalité voisine ont en effet été distillés dès les années 90 par l’industrie japonaise tel le Bo. Do. Kahn, ce coussin vibratoire qui, fonctionnant en association avec un walkman, permettait de ressentir physiquement les vibes (comme en discothèque) sans sortir ni déranger les voisins.² De même la lampe à UV (présente dans Private Beach) est devenue graduellement un classique des intérieurs domestiques. 

Bernhard Martin, Single Disco - Whisperclub, 1999, Mixed Media, 220 x 95 x 95 cm
© Spencer Brownstone Gallery

Ce qui est à proprement parler stupéfiant, c’est le nombre de meubles et d’accessoires que Martin parvient à faire rentrer dans ses armoires (pourtant exiguës) sans jamais produire le moindre effet de saturation spatiale. Pour son King’s Corner, par exemple, il réussit à faire tenir dans un espace de 3 mètres de long sur 95 centimètres de profondeur un podium pour gogo-danseuse, un bar, et un coin canapé tout en réservant un couloir central permettant la libre circulation. Parfois, la peinture vient seconder les objets ready-made afin d’agrandir optiquement l’espace réel. C’est le cas notamment pour Private Beach dont le fond peint dans une facture très schématique donne un ancrage pittoresque à l’ensemble sans pour autant verser dans le trompe-l’œil. 

Bernhard Martin, King's Corner (2000), Mixed Media, 220 x 300 x 95 cm 
© Spencer Brownstone Gallery

 

Optimisation de l’espace, obsession du rangement, volonté de se soustraire à la société de consommation et du spectacle en restant chez soi  : autant d’éléments qui pourraient donner à penser que les armoires de Bernhard Martin parodient les micro-utopies (florissantes au début des années 90) qui ont souvent dérivé vers une stratégie de repli individualiste. Pensons par exemple aux Living Units proposées par Andrea Zittel. Du haut de leur 4 mètres carrés, ces dernières sont elles-vraiment d’un confort supérieur à celui qu’offre un simple placard ? Il y a lieu d’en douter. Martin semble ainsi calquer sa stratégie critique sur celle des auteurs de science-fiction, genre où deux points de vue (deux faces d’une même médaille) s’affrontent classiquement : celui des utopistes et des contre-utopistes. Si l’utopiste croit fermement en la cité idéale et parfaite du futur, le contre-utopiste estime quant à lui que « l’avenir est sombre, plein de menaces, [que] le monde de demain sera invivable et terrifiant : l’homme y est écrasé par la technique, par l’Etat, par le conformisme de l’époque avec cette nuance importante qui distingue la contre-utopie de l’anticipation simplement pessimiste, que c’est au nom du bonheur de l’homme qu’on l’étouffe ».³ 

Martin réalise également des soft sculptures qui ont valeur d’emblème de cette vie nouvelle d’inertie à domicile. Sa playstation-canapé et sa télécommande repose-pied dénoncent discrètement le mythe de l’interactivité. Si la mollesse était pour Oldenburg un moyen d’humaniser l’objet, elle est manifestement pour Martin un moyen d’en montrer la part passive et l’inanité. 

Le Pop Art des Sixties célébrait l’avènement d’une nouvelle culture populaire liant chacun à tous ; Martin montre au contraire à travers ces installations un lien social qui s’étiole. Mais cette désagrégation du tissu social est-elle vraiment un mal ? Constitue-t-elle vraiment une menace ? Et ne faut-il pas au contraire penser avec Robert Filliou que l’ordre social idéal tient dans « la solitude heureuse de chaque être humain » ? La question reste ouverte.

Notes : 
1 Lorsque ses portes sont fermées, l’armoire parfaitement insonorisée ne laisse entendre que les basses assourdies. L'aspect général de l’œuvre semble alors très sobre et diffère notablement des peintures auxquelles Martin nous a habitués. D'ordinaire, en effet, l'artiste (né à Hanovre en 1966) montre des huiles sur toile à la spatialité complexe au sein desquelles les références stylistiques les plus hétérogènes se télescopent.

2 Cf. Paul Virilio, L’inertie Polaire, Paris, Christian Bourgois, 1994, p. 35 

3 Jacques Van Herp, Panorama de la Science-Fiction, Bruxelles, Lefrancq, 1996, p. 187.

© Nicolas Exertier (novembre 2001) 

"Où sont les sauces ?" (Entretien avec John Armleder)

John Armleder, Chez Quartier, Genève, 25 novembre 2014, © Nicolas Exertier

Nicolas Exertier : Peux-tu m'apporter quelques lumières sur le titre de l'exposition du Consortium? [John M Armleder Où sont les Sauces ? 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015]  Vers quoi voulais-tu orienter notre interprétation ?

John Armleder : Je ne cherche jamais à orienter l'interprétation. Il m'arrive de prendre appui sur des éléments autobiographiques même si cette dimension m'ennuie un peu. « Où sont les sauces ? » : c'est la première chose que j'ai vraisemblablement dite à mon fils en le voyant arriver dans ma chambre à l'hôpital lorsque je revenais d'une autre planète. Il me semble en effet que je me suis exclamé : « où sont les sauces ? ». C'est donc une autocitation hautement énigmatique. Je ne sais pas très bien à quoi je pensais quand j'ai dit ça. Après, je lui ai dit : « comment vont tes parents ? » Mais en fait, je pense que je voulais dire : « comment va ta mère ? » Je pense d'ailleurs que c'est Mai-Thu [Perret] qui est arrivé à lire sur mes lèvres ce que je disais. Par la suite, on a reparlé de temps en temps de cette phrase. Peut-être que j'ai toujours pensé que c'était un titre d'exposition parfait. En parlant avec Stéphanie Moisdon, il m'a semblé que c'était un titre parfaitement approprié. Mais ça ne veut à proprement parler rien dire. Ce n'est pas un programme.

NE : Tu as souvent fait usage de métaphores culinaires pour parler d'art, n'est-ce pas ?

JA : Tout à fait. Les mille-feuilles, les aspics et ce genre de choses reviennent souvent dans mes propos. Et les sauces aussi ! Ça semblait sans doute approprié pour cette raison mais aussi parce qu'il y a là une incitation à la fausse route. La fausse indication est quelque chose que j'aime bien. C'est la raison pour laquelle j'utilise désormais avec plaisir les titres après n'en avoir pas mis pendant des années. Les titres suggèrent une voix indépendante de moi. D'ailleurs, on est bien obligé de reconnaître que l’œuvre elle-même produit exactement le même effet...

NE : Elle est une sorte de voix autonome, presque fantomatique et sans ancrage.

JA : Oui. On attribue trop facilement à l'artiste des intentions qui, la plupart du temps, le dépassent totalement. Généralement, il n'est plus là pour confirmer ou réfuter une interprétation ou pire, même lorsqu'il est vivant, il n'en est tout simplement pas capable. Face à une œuvre, on invente chaque fois une histoire. L’œuvre, dans le fond, sert à ça. Elle sert de prétexte à l'invention du regardeur. Mais c'est un peu duchampien, cette histoire. Quoiqu'il en soit, il semble difficile de se soustraire à ce mécanisme. De toute façon, titre ou pas titre, on n'échappe à rien. Mais on peut également dire l'inverse : on échappe à tout parce qu'à partir du moment où on choisit un titre, on met nécessairement de côté toutes les autres évocations possibles. Donc, « Où sont les sauces ? » tombait bien.

NE : Cet aspect « fausse piste », ce renoncement concernant la signification allait un peu dans le sens du graffiti que tu avais placé il y a quelques années au mamco à l'entrée de ton exposition : « Oh ! et puis non ».

JA : C'était au départ un graffiti qui se trouvait non loin d'ici. A l'époque, je vivais avec Sylvie Fleury à la Villa Magica et en descendant, on tombait toujours sur ce graffiti assez grand  : « Oh ! et puis non ». Ça m'intriguait énormément. A chaque fois, je me disais : « pourquoi quelqu'un se donne-t-il la peine d'écrire un renoncement en quelque sorte auquel il ne renonce pas complètement puisqu'il tatoue malgré tout une façade avec ce message ?" J'ai repris ce graffiti au dernier étage du mamco qui était soit le début soit la fin de l'exposition selon le sens de visite choisi par le visiteur. Ce sont des faux programmes, en fait.

NE : D'accord. Je pensais qu'on pouvait établir un lien même si « Oh ! et puis non » n'était certes pas le titre de l'exposition.

JA : Oui, oui absolument. Tu as raison. Il y a sans doute un lien.

NE : Qu'en est-il de la sélection des œuvres que tu as présentées au Consortium ? Comment as-tu procédé ?

JA : L'occasion fait le larron. C'est toujours un peu comme ça. L'occasion dépend par exemple de la disponibilité des œuvres au moment où doit avoir lieu l'exposition, de l'espace utilisable et du budget qui permet d'assembler les pièces. Dans le cas de « Où sont les sauces ? », il y avait aussi une autre contrainte : ça ne devait pas être une exposition avec des œuvres nouvelles. Il s'agissait de rassembler un certain nombre d’œuvres qui étaient en principe sur place et qui, en plus de ça, avaient été au préalable déjà exploitées. Ce qui a incité Stéphanie à faire cette exposition, c'était une pièce (Apparences Confuses) qui était dans l'exposition que j'ai faite à l'ELAC à Renens. Cette œuvre est composée de six peintures reliées les unes aux autres par des rideaux de filaments argentés, ce qui lui donne un aspect assez monumental. Les peintures ont été faites à plat avec ce que j'appelle des flaques, des puddles. Au départ, ce n'était que cela. Je les avais réalisées à Lausanne et Stéphanie, qui enseigne là-bas a pensé : « oh ! », « Oh ! et puis oui », « Pourquoi ne pas les exposer au Consortium » ? On devait le faire l'année prochaine. Et le Consortium étant le Consortium, ils m'ont dit qu'il pourrait être intéressant de faire une exposition beaucoup plus grande. De là, est parti le projet d'exposition. Et c'est peut-être aussi pour ça que l'exposition est sous-tendue par une orientation très picturale. Mais peut-être est-ce aussi parce que ces derniers temps, j'ai fait beaucoup d'expositions comme ça, à vrai dire. Les deux expositions dont je t'ai donné les cartons d'invitation, (c'est-à-dire celle de Brooklyn et celle de Bruxelles) sont très picturales également. En ce qui concerne Bruxelles, ce ne sont que des peintures de la famille des Puddles. Il y a certes une peinture murale aussi. Mais à l'exception de cette dernière, il ne s'agit que de peintures faites à plat. A Brooklyn, il s'agit essentiellement de peintures, également. Devant l'une d'entre elles, j'ai placé des chaises, ce qui tend à la transformer en Furniture Sculpture.

John M Armleder – Apparences confuses II à VII (g. à d.), médias mixtes sur toiles, 280x200 cm. Courtoise Galerie Andrea Caratsch

 NE : Les Puddle Paintings sont produites selon le même mode opératoire que les Pour Paintings ?

JA : Oui, la seule différence tient au fait que ces peintures sont peintes à plat. Il y a une surcharge de couleurs. Ce sont des inondations. Je les appelais d'ailleurs explicitement Inondations dans les années 80. Comme pour les Pour Paintings, j'utilise des peintures qui ne sont pas forcément miscibles et qui vont réagir. Dans les Puddles, la réaction chimique est sans doute plus vive car la peinture stagne au lieu de s'écouler.

NE : J'ai vu que certaines d'entre elles ont littéralement craqué.

JA : Oui, certaines ont même explosé. Il y a longtemps de cela, chez Massimo de Carlo, j'ai réalisé des coulées. J'avais disposé des toiles au dessous des œuvres de manière à récupérer l'excédent de peinture (qui sans quoi allait se répandre au sol) et de manière à en faire des flaques. Comme ce n'était naturellement pas sec, on a stocké ces Puddles dans une cave. Un mois plus tard, j'ai demandé par téléphone à Massimo s'il avait vu ce qui était arrivé à ces peintures. Et il m'a répondu : « non, je n'ai pas vu. Je vais vite voir dans la cave. Restons en ligne ». Quelques instants plus tard, Massimo est revenu et m'a dit : « Tu sais, tu en a fait quatre. Il n'en reste que 3 ». L'une d'entre elles avait littéralement explosé. La toile s'était désintégrée. Il n'y avait plus de tissu. Il ne restait que le châssis. Il y avait des petits éclats de couleurs partout sur le mur et sur les autres toiles. Je n'ai pas gardé la recette de ce Puddle, hélas. C'est bien dommage. J'aurais peut-être pu recevoir le Nobel !

NE : Le fait que ces peintures travaillent ainsi, le fait qu'elle s'altèrent, quid si ça disparaît totalement ? Est-ce le processus de dégradation permanente de l'objet qui t'intéresse  ?

JA : Je ne sais pas vraiment ce qui m'intéresse. Ou alors, au niveau le plus immédiat, ça tient peut-être au fait que lorsque je peins la toile, je ne suis pas du tout en mesure de voir ce qu'elle va devenir puisqu'elle va continuer à se transformer pendant que je lui tourne le dos. Je n'ai donc aucune idée de ce que je fais. Il se produit un peu la même chose quand je tire une ligne avec une règle. Après tout, il n'est pas certain que je sache mieux ce que c'est qu'une ligne qu'une tache qui va s'oxyder. Et puis, enfin, - je suis bien placé pour le savoir aujourd'hui -, on sait bien que rien n'est permanent. On s'altère, on se transforme sans arrêt. C'est la même chose pour les œuvres. Elles changent en permanence tout comme notre regard sur elles, d'ailleurs. On ne regarde pas les œuvres historiques comme elles l'ont été à l'époque de leur création. D'abord parce que dans la plupart des cas, elles ont été peintes avant l'invention de la lumière électrique alors qu'on les voit aujourd'hui sous les lumières électriques des musées, mais aussi parce que le contexte historique est différent, parfois à quelques années d'intervalle. L'utilisateur a changé, les utilisateurs ont une autre culture. L’œuvre change donc quoiqu'il en soit, même si on cherche à la préserver dans un état conforme à son état initial. Peu importe si, physiquement, l’œuvre est encore là, ce n'est plus la même. Son identité est très vite évacuée. Si les Puddles changent physiquement, pendant et après leur réalisation, ce n'est jamais qu'une traduction très littérale de la transformation des œuvres qui va se faire de toute manière, intellectuellement, sociétalement, culturellement. C'est la définition de la culture.

NE : Le sens des œuvres mutent en permanence. Même si tu décides de refaire de façon littérale une Furniture Sculpture de 1979, son sens sera nécessairement différent puisque l’œuvre apparaît dans un contexte artistique...

JA : ... qui est totalement différent !  Oui bien sûr. Le fait qu'on ne puisse pas répéter les choses est forcément fascinant. Je ne suis d'ailleurs pas un découvreur de cela. A partir du moment où l'on répète, où l'on croit répéter, c'est l'histoire de l'appropriation en quelque sorte. Du moment qu'on reprend quelque chose qui existe, ce n'est déjà plus le même sujet. Et ceci, même si on reprend son propre travail. Je fais toujours usage de cette phrase qui pourrait sembler stupide et que l'on utilise fréquemment dans notre culture francophone : « plus ça change, plus c'est la même chose ». Et je pense que c'est un liminaire à tout ce propos. Peu importe si tu essaies de t'écarter des sentiers battus et d'inventer, tu reviendras exactement sur le même propos. C'est inévitable ! Mais on peut également renverser la proposition et dire que « plus c'est la même chose et plus ça change aussi ». La répétition, c'est la définition de la différence. C'est un paradoxe, bien sûr, mais je pense que c'est clair. Toute la vague de l'appropriationnisme se voulait une défiance par rapport à l'héritage culturel mais en vérité, elle faisait ce que l'on a toujours fait. Si l'on prend l'histoire des arts visuels occidentaux, force est de constater que les gens essayaient de refaire le même tableau et de faire en sorte que l'histoire se répète. Peut-être avec une légère idée de progression, certes. C'est peut-être quelque chose qui a été un peu remis en question, cette idée de progrès, cette idée de faire mieux. Alors on se dit que faire autrement, c'est un sujet mais dans le fond, on n'est pas très bien sûr de quoi on parle. Ce qui est intéressant dans toutes ces affirmations, c'est leur fragilité. Et si l'on regarde les propositions qu'il y a dans l'exposition du Consortium, c'est une succession d'affirmations qui n'aboutissent à rien, en définitive. Et je dois dire que tant qu'elles n'aboutissent à rien, quelque part, ça me rassure.

NE : Pourquoi ? 

JA :  Parce que délimiter un territoire revient à construire une île dont tu ne pourras plus jamais t'échapper. A première vue, il pourrait sembler qu'il y a deux types d'artistes. Il y a d'une part l'artiste qui répète la même œuvre en cherchant à la rendre toujours plus pertinente. C'est ce que fait Olivier Mosset, d'une certaine manière. Et il y a l'artiste qui démonte tout de manière à trouver une nouvelle pertinence à toutes les étapes de son travail. C'est ce que faisait Picabia par exemple qui ne s'est jamais arrêté sur un style particulier. Mais cette division ne tient pas vraiment. Elle est beaucoup moins étanche qu'il n'y paraît. Quelqu'un comme Olivier Mosset fait aussi des défenses anti-chars et repeint des motos. Et d'un autre côté, il y a sans doute une unité profonde de l’œuvre de Picabia par-delà les différentes périodes de son travail.

John M Armleder, Où sont les sauces ?, vue de l'exposition au Consortium, Dijon, 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015

NE : Je finis avec l'exposition du Consortium. Peux-tu m'éclairer sur ce monochrome jaune associé à un lavabo de coiffeur ?

JA : Cette Furniture Sculpture a été réalisée pour une exposition au Capitou à laquelle m'avait invité Jean-Michel Foray. En allant à la pêche aux objets dans la région, on a trouvé cette bassine qui avait été démontée d'un salon de coiffure. Je me suis dit qu'il fallait absolument que je fasse quelque chose avec cet objet car il me fascinait. En règle générale, je n'aime pas trop être fasciné par les objets que je choisis ; je préfère éviter ça. D'ailleurs, les premières Furniture Sculpture étaient vraiment des objets d'ameublement sans style. Elles avaient quelque chose d'« uncommitted » si je puis dire mais, par la suite, j'ai parfois eu recours à des icônes du design. Pour revenir à ce lavabo de coiffeur, il avait sans doute un côté trop charmant, trop formellement étrange. Mais j'aimais bien son identité incertaine flottant entre la sculpture et l'objet utilitaire. Ce lavabo était désacralisé d'une certaine manière puisque sorti de son salon de coiffure. De prime abord, on ne savait plus très bien à quoi cet objet correspondait. Pour l'exposition du Capitou, je l'ai associé à une toile monochrome. Mais celle-ci a disparu. On en a donc fait une nouvelle pour l'exposition du Consortium qui est probablement différente. Stéphane Kropf m'a assisté dans cette opération. Et, en plus, il l'a fait un peu à sa manière. Quand je travaille avec d'autres personnes, j'essaie toujours de leur donner des indications floues pour qu'elles soient obligées d'y adjoindre leur « input » c'est-à-dire quelque chose qu'elles ne feraient pas en temps normal et que je ne ferais pas non plus, quelque chose que normalement personne ne ferait. Ce qui est formidable quand tu travailles avec quelqu'un d'autre, c'est qu'il ne fait pas ce qu'il fait d'habitude et pas non plus ce que tu fais toi en temps normal. C'est donc un territoire sans appartenance spécifique et je dois dire que c'est très intéressant. Une exposition fonctionne également comme ça. J'ai parlé avec Stéphanie ainsi qu'avec l'équipe du Consortium au sujet de cette exposition. J'ai donné 1000 avis, ils m'en ont donné une multitude d'autres aussi et finalement on a fait autre chose. On n'a pas fait ce qu'ils voulaient faire sans doute, ni ce que je voulais. Mais c'est tellement mieux ainsi. Finalement la seule chose que l'on peut vraiment faire, c'est ce que ni nous ni les autres ne veulent faire. C'est le seul territoire qui existe vraiment. La terre sur laquelle on vit est comme ça, la société dans laquelle on vit aussi. Donc, cette exposition célèbre un peu ça aussi.

 À Genève (Chez Quartier) le 25 novembre 2014

© Nicolas Exertier

Entretien Claude Viallat / Nicolas Exertier

Claude Viallat dans son atelier à Nîmes (© Nicolas Exertier)

 

Est-ce le 21 juin ou le 22 juin 2016 ? Je ne sais plus. Toujours est-il que ce jour là, je trouve dans ma boîte une lettre que m’a adressé Claude Viallat. (Elle fait suite à un courrier que je lui ai envoyé quelques jours plus tôt.) Cette missive est immédiatement identifiable car elle est singularisée par un coup de tampon qui donne à voir en 7 lignes successives la transformation graduelle des caractères composant le nom de l’artiste en une forme non-figurative hyper caractéristique sur laquelle Viallat a édifié son œuvre depuis 1966. Forme et signature ici se confondent. Dans sa lettre, l'artiste me propose de le rencontrer à Nîmes, dans son atelier. 

 

Le 6 juillet 2016, donc, sous un soleil de plomb si fréquent à Nîmes en cette saison, j’arrive à l’adresse convenue. Je suis reçu par un assistant qui me fait aussitôt accéder à l’atelier. Trois ou quatre minutes plus tard, Claude Viallat entre à son tour. L'homme, fidèle à sa réputation, est chaleureux. Une discussion passionnante s’engage au milieu des œuvres peintes le matin même. Dans l'entretien qui suit, nous parlons bien entendu de matériaux et de processus mais aussi du dadaïste berlinois Raoul Haussmann que Viallat, alors jeune artiste associé au groupe Supports / Surfaces, a eu la chance de bien connaître.

 

Nicolas Exertier : Depuis 1966, vous avez utilisé une multitude de supports différents. On pourrait avoir l'impression que vous avez eu recours à tous les tissus possibles. J'aimerais savoir s'il y a des supports qui vous résistent encore ? Existe-t-il des matériaux que vous n'aimez pas, des matériaux qui ne s'adaptent pas à votre manière de peindre ?

Claude Viallat : Je n'utilise pas par principe les tissus qui ne prennent pas la couleur. Je n'utilise pas beaucoup de toiles imperméabilisées par exemple ; encore que j'en utilise certaines qui sont légèrement imperméabilisées. A force de frotter et d'user le support, on peut arriver à faire tenir la couleur qui va donner une matière perlée en surface. Je ne suis pas quelqu'un qui va essayer de trouver la couleur la plus adéquate pour un tissu donné. Je n'utilise pas par exemple de la toile pour sérigraphie parce qu'il me faudrait prendre de l'encre sérigraphique. Je pourrais en utiliser, bien sûr, et j'en utilise d'ailleurs quand je vais dans un atelier de sérigraphie dans lequel on me donne tout le matériel requis pour faire une sérigraphie directement à la main. Mais au quotidien, je suis trop paresseux pour aller chercher un matériau adéquat. J'aime bien prendre les choses que j'ai sous la main et travailler à la fois sur des tissus et des couleurs qui a priori ne me posent pas trop de problèmes techniques. Il faut qu'il y ait, d'une manière générale, un accord sensuel entre le support et moi. C'est une question de plaisir. Il faut ensuite qu'il y ait une certaine adéquation matérielle entre la peinture et la toile. Pendant un temps, je n'utilisais pas de cordes de nylon. J'en utilise d'ailleurs toujours très peu. Pour que je puisse les utiliser, il faut que les cordes de nylon soient très usées, il faut qu'elles soient déjà organisées de manière à ce que je les peigne comme je peins un morceau de bois. Mais s'il me fallait prendre une corde neuve et travailler avec, eh bien, je ne le ferais pas. Je trouve que je perdrais trop de temps. Je préfère travailler avec ce que j'ai sous la main.

NE : J'imagine que le fait que le matériau ait déjà vécu permet d'instaurer plus aisément un certain dialogue avec lui.

CV : C'est exact.

NE : Si le matériau était neuf, aucun dialogue substantiel ne s'instaurerait. Il n'y aurait plus que le "monologue" du peintre.

CV : Oui bien sûr. A ce moment là, ça biaiserait le sens de mon travail. Celui-ci consiste plutôt à mettre les choses ensemble sans idées préconçues. Il m'arrive parfois de dire, au risque de sembler provocateur, que je ne peux pas rater une toile.

NE : Penser que vous puissiez rater une toile vous semble être une illusion idéaliste ?

CV : Oui. ça voudrait dire que j'ai une idée précise en tête et que la toile « réussie » est une toile à laquelle j'ai imposé cette idée.

NE : Si l'idée préconçue ne s'incarne pas, la toile sera qualifiée de « ratée ».

CV : C'est ça. Mais si on agit ainsi, si on accepte ce type de critères, on aboutit inévitablement à un trucage. On ne reconnaît pas la spécificité du tissu. Le dialogue avec le tissu ne s'instaure pas et la peinture repose alors sur des faux-semblants. Malgré tout, en dépit de ce respect pour le matériau, je dois dire que n'ai pas cette espèce de culture du ready-made. Du moins, pas trop ou le moins possible. Parfois on m'apporte des nœuds mais je ne les utilise qu'en les distordant, qu'en les retravaillant. Parfois, je fais moi-même les nœuds, seul et à ma manière. En d'autres occasions, je me fais aider.

Atelier de Claude Viallat à Nîmes, le 6 juillet 2016 (© Nicolas Exertier)

 

NE : Pour rejoindre ce que vous disiez à l'instant, il y a donc un dialogue avec l'état du matériau tel qu'il est, avec son usure spécifique, les traces de son histoire plus ou moins hasardeuse. Cela me rappelle qu'au départ de votre travail il y a eu également une certaine acceptation du hasard.

CV : Oui c'est sûr.

NE : Puisque la forme aux accents matissiens qui vous caractérise - cette forme en palette, en éponge, en fève, en osselet, en dos de femme comme l'on préfère - est elle-même issue du hasard. Il s'agissait, si mes souvenirs sont justes, d'une forme approximative de palette découpée dans de la mousse de polyuréthane que vous avez mise dans de la javel et qui s'est ainsi altérée.

CV : Oui c'est ça. C'était une plaque de mousse, de la mousse d'emballage.

NE : Il y a donc au principe de vous travail cette acceptation du hasard et de ses possibilités transformatrices. Cela me rappelle que vous avez connu Raoul Hausmann.

CV : Oui très bien.

NE : A l'époque, vous étiez à Limoges. En quelle année était-ce ?

CV : Ecoutez : il est mort en 1972. Je l'ai connu les dernières années de sa vie.

NE : Vous a-t-il influencé ?

CV : Oui, beaucoup.

NE : Pouvez-vous resituer en quelques mots le contexte de cette rencontre avec Hausmann ?

CV : Je suis arrivé à Limoges parce que j'avais au préalable été « limogé » des Beaux-Arts de Nice. L’État m'avait demandé de quitter cette école et le directeur de Limoges m'avait récupéré avec interdiction formelle d'enseigner la peinture parce que, paraît-il, je déformais les étudiants en les faisant peindre. Pendant un an, le directeur de Limoges m'a pris exclusivement comme professeur de dessin. Limoges était pour moi une terre difficile parce que très humide. Comme vous savez, je suis quelqu'un d'habitué à la garrigue. Arrivé là-bas, il me semblait y avoir de l'eau partout. Je me retrouvais un peu seul dans cette ville. Raoul Hausmann venait de faire une exposition au Moderna Museet et un jour, j'ai rencontré Rabascall [le peintre catalan] qui m'a dit qu' Hausmann habitait justement à Limoges. Fort de cette nouvelle, je suis allé voir les facteurs et par les facteurs, je suis arrivé jusque chez Raoul Hausmann. J'ai trouvé un homme qui était âgé, bien sûr. Il perdait la vue, il était pratiquement aveugle et il vivait avec sa femme et sa maîtresse dans un appartement de deux pièces, très à l'étroit. Il vivait des subsides de guerre. Jean Arp lui donnait une pension. Il recevait de l'argent de l’État Allemand et de temps en temps, il y avait une galerie de Milan qui venait, qui chargeait des toiles et qui repartait. Voilà, donc : tout ceci pour dire qu'il vivait de manière extrêmement chiche. C'était un homme extraordinaire, un intellectuel qui m'a accepté en tant que jeune artiste. Je l'ai vu régulièrement. On discutait de philosophie et de peinture en général, on discutait d'un tas de choses. A l'époque, c'était le moment où j'étais à Supports / Surfaces mais dans des conditions un peu particulières parce que j'habitais à Limoges. Supports / Surfaces, à Paris, cela se passait mal. J'avais quitté mes amis. Saytour était à Nice. C'était le moment où d'une part Tel Quel avait une grande importance pour Supports / Surfaces et où, en définitive, on commençait à trouver que Tel Quel prenait trop de place par rapport à notre travail. J'ai vu régulièrement Raoul Hausmann jusqu'à son décès.

NE : Que faisait-il à cette époque ?

CV : Il faisait une peinture spontanéiste. Il se disait spontanéiste. En fait, son travail se développait dans plusieurs directions. Étant donné qu'il perdait la vue, Hausmann travaillait de manière tactile. Il travaillait beaucoup sur des papiers Canson, des pochettes de papier Canson. Les pochettes de papier Canson, c'est très limité. C'est noir, rouge et blanc. Peut-être jaune... Mais c'est vraiment très limité. Hausmann faisait des collages en déchirant son papier ainsi que des photos qu'il avait tirées ; pour l'essentiel des vieilles photos. Il utilisait des houppes à poudre, des plaques de plastique d'emballage (de plastique un peu rigide qui se casse, pas de plastique souple) et puis de baguettes de riz ou de Mikado. Il travaillait avec les doigts en fonction du côté. Il évaluait tactilement la distance séparant les formes des limites du support. C'est comme ça qu'il déterminait leur place sur le fond noir ou rouge du papier Canson. L'image n'était pas quelque chose qui le préoccupait. C'était essentiellement un jeu tactile, une opération de prise de possession de l'espace avec les doigts. En dépit de sa quasi cécité, il travaillait beaucoup. Quand il faisait des dessins au feutre, également sur papier Canson, il travaillait parfois à partir de lettres ou de mots. Il employait alors de manière récurrente le terme « Dada ». En parallèle, il réalisait également des dessins plus "esthétisants" pour lesquels il travaillait à partir de courbes ; même chose dans ses peintures. Il y avait aussi des peintures qui étaient plus figuratives mais extrêmement sommaires et d'autres peintures, enfin, qui étaient "expressionnistes-allemandes-abstraites". Voilà, parmi les peintures qu'il avait, les directions principales. Et dans les dessins qu'il réalisait, c'était un peu la même chose. Je lui lisais parfois des textes.

NE : J'imagine que vous pouviez également lui décrire...

CV : Oui. Je pouvais lui décrire mes toiles. Je lui en avais donné l'une ou l'autre. Il pouvait les toucher mais...

[…]

NE : Dans les musées, il y a une convention tenace qui veut que l'on accroche les œuvres en suivant une ligne du regard qui est censée se situer à 1,52 mètre ou 1,55 mètre, je ne sais exactement...

CV : Oui, oui. Je n'ai jamais suivi ce type de règles. C'est toujours ma peinture qui commande l'accrochage. Si je prends une toile, je peux la présenter d'un seul côté ou bien recto-verso c'est-à-dire accrochée contre le mur ou flottant dans l'espace. Dans l'espace, l'accrochage peut encore être diversifié. On peut accrocher la peinture par trois de ses côtés ou bien par un seul pan voire même par un seul coin, en essuie-main. La toile peut aussi être pliée et présentée en paquet à même le sol. Il n'y a pas de problème.

NE : L'interprétation que l'on pouvait faire de l’œuvre pouvait se modifier au gré des accrochages ?

CV : Non, je ne pense pas. Pour vous répondre il faut que je remonte un peu plus loin. En 1967-1968, aucune institution n'envisageait alors de présenter notre travail. Les seules possibilités que l'on avait de le montrer étaient celles que l'on se donnait. Les lieux où l'on pouvait montrer ce travail étaient donc les lieux que l'on avait à notre disposition ou les lieux que l'on parvenait à obtenir. La plupart du temps, c'était aussi bien en extérieur qu'en intérieur. Quand on a une salle, on a un volume et on doit travailler le volume. Quand on est en extérieur, on doit travailler une circulation. Un volume et une circulation... Ce sont des réalités tout à fait différentes. Le fait de mettre une toile en extérieur fait que cette toile doit avoir certaines qualités. Il faut qu'elle ait une grande souplesse pour pouvoir prendre les courants d'air et ne pas rester rigide dans l'espace. Elle doit montrer toutes les possibilités de flottement qui lui sont inhérentes. Pour produire cela, il faut que l'image qu'elle porte ait des qualités qui ne soient pas modifiables. Le pliage de la toile ou son déplacement au gré du vent ne doit pas modifier l'image donnée ou si vous préférez l'image convenue au départ. Même si on voit la toile se déplacer, même si celle-ci subit des déformations, on a toujours en tête la convention de l'image initiale. C'est le principe de tous les tissus que l'on met dans l'espace extérieur. Donc, pour cette raison, le fait d'avoir un travail qui soit convenu au départ, accepté au départ et qui joue sur la récurrence est une qualité pour exposer en extérieur. Si vous exposez une perspective, l'image d'une perspective sur un tissu, vous aurez du mal à voir l'image de la perspective ou des figures à cause des effets de distorsion du support. Il fallait donc que l'image soit sommaire, qu'elle soit récurrente et qu'elle passe dans un système. Et que ce soit le travail de Saytour, que ce soit les travaux de pliage réalisés par plusieurs d'entre nous ou mon travail de répétition, tous tendent à fonctionner ainsi. A partir de là, on a une grande liberté. Une toile peut être présentée de multiples manières - en fonction de l'espace dans lequel on travaille - mais cette multiplicité d'accrochages possibles n'altère pas de façon notable l'interprétation et, par extension, le sens du travail.

A Nîmes, le 06 / 07 / 2016
© Nicolas Exertier

"Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres", Néon, 23 Juin - 1er Octobre 2016"

Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres" (vue d'exposition), Néon, 2016. (Photo Anne Simonnot)

 

Sehyong Yang présente à la galerie Néon du 23 juin au 1er octobre 2016 une série de peintures sur toiles libres. Ces œuvres semblent faire peu de cas des divisions usuelles opposant figuration réaliste et abstraction. Tous les motifs peints, aussi « abstraits » puissent-ils paraître, ont de fait été échantillonnés dans la ville (en l'occurrence à Lyon) durant des promenades méditatives avant d'être restitués sur toile, tels quels, sans idéalisation. L’œuvre prend appui sur ce qui en temps normal tend à échapper à la vue, qu'il s'agisse de taches d'huile sur le bitume, des ruines d'un bâtiment en cours de destruction, d'un marquage à la peinture sur un mur ou plus généralement de détails urbains faussement insignifiants. On en vient à se demander si elle n'incarne pas à sa manière la définition du réalisme que proposait Courbet : « Le fond du réalisme, c'est la négation de l'idéal ». En effet, chaque peinture fuit les structures idéales et préfère accueillir en son sein le réel tel qu'il est. Le titre révèle l’adresse du lieu spécifique où le motif a été trouvé. Le regardeur peut donc, s'il le souhaite, se rendre sur place. Il faut toutefois noter que les motifs choisis sont soit permanents soit éphémères. Il est parfois aisé de les localiser mais en certaines occasions c'est impossible. Cela dépend du motif. 

On doit ici insister sur le triple nomadisme impliqué par cette pratique : nomadisme de l'artiste (le motif a été trouvé en marchant), nomadisme implicite de la peinture elle-même (l’œuvre est aisément transportable car non-montée sur châssis) et nomadisme du regardeur (renvoyé par le titre à l'origine du motif et, de ce fait, invité à se déplacer).

Sehyong Yang, 233 rue André Philip, Acrylique sur toile, 174 x 119 cm (2016)
Collection privée

 

Ces œuvres se présentent fréquemment sous la forme de diptyques : une toile peinte à l'acrylique (donnant à voir le motif) accompagnée d'une toile monochrome réalisée par teinture . La toile monochrome dérive en général d'une couleur présente sur le motif. L'artiste conserve le froissement des surfaces résultant du processus de teinture ainsi que le pliage de la toile produit en usine. Le pliage géométrique ready-made d'une surface dialogue par conséquent avec le froissement chaotique d'une autre. Tout ici est en relation de dialogue. Ce dialogue s'instaure d'ailleurs également avec l'histoire de l'art : le Dansaekhwa, Jean Degottex et Claude Viallat. 

ll est toutefois clair que cette peinture se distingue du « Zombie Formalism » en vogue aux USA depuis quelques années. Loin d'être une pratique autoréférentielle, la peinture de Sehyong Yang se construit au contraire au gré d'un rapport permanent avec la ville. Par le passé, cela s'était essentiellement exprimé à travers des installations urbaines discrètes et éphémères. Ce type d'interventions était rassemblé sous le titre générique de Microchoc. (On se référera par exemple à la série des Monochocs : des peintures monochromes minuscules de la même couleur que le mobilier urbain qui leur sert de support.) 
Sans prétention à conclure, disons que ce qui dans ce travail est fascinant, c'est sans doute cette curieuse alliance entre une disposition à la flânerie (s'inscrivant dans la lignée de Baudelaire ?) et un état d'esprit zen qui accepte le réel sans désir de modification.

Sehyong Yang est née en 1987 à Gyeongju (Corée du Sud). Elle vit et travaille à Lyon

 

Sehyong Yang, 73 cours Lafayette, Multiple (14 exemplaires), 6 x 6 x 6 cm. (Photo Valentin Defaux)

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English version :

From June 23rd to October 1st, 2016, Sehyong Yang will be displaying a series of paintings on unstretched canvases in the Néon gallery. These artworks seem to pay little attention to the usual divisions that oppose realist figuration and abstraction. All of the painted motifs, as “abstract” as they may appear, have in fact been sampled from the city (in this case, Lyon) before being restituted on canvas, unaltered, without any idealisation. The artwork draws upon that which, in the normal course of things, tends to escape our view, whether it be oil stains on tarmac, the ruins of a building in the process of being demolished, painted markings on a wall or, more generally speaking, falsely insignificant urban details. We come to ask ourselves if it doesn't embody in its own way the definition of realism as proposed by Courbet: “The foundation of realism is the negation of the ideal”; In effect, each painting flees ideal structures and prefers to host within itself the real as it is, unaltered. The title reveals the address of the specific place where the motif was found. Thus the watcher can, if he or she wishes, visit the place. It is important to note that the patterns chosen are either permanent or ephemeral. It is sometimes easy to find them, but on certain occasions it is indeed impossible. It depends on the pattern.

 

Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres" (vue d'exposition), Néon, 2016. (Photo Jules Roeser, Léa Stoll)

 

We must insist here upon the triple nomadism implied by this practise: the nomadism of the artist (the motif was found while walking), the implicit nomadism of painting itself (the artwork is easily transportable as it has not been mounted on a frame) and the nomadism of the watcher (the origin of the pattern is referred to in the title and, because of this, the watcher is invited to move).

These artworks are frequently presented in the form of a diptych: a canvas painted using acrylic (showing the pattern) accompanied by a monochrome canvas made using dye. The monochrome canvas in general is derived from a colour present in the pattern. The artist conserves the folds and wrinkles in the surfaces that are the result of the dyeing process and the folding of the industrially produced canvas. The ready-made geometric folding of a surface consequently dialogues with the chaotic wrinkling of another. Everything here is in a relationship of dialogue. The same dialogue is also instigated with the history of art : Dansaekhwa, Jean Degottex and Claude Viallat.

 

Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres" (vue d'exposition), Néon, 2016. (Photo Jules Roeser, Léa Stoll)

 

 

 

 

 

It is nonetheless clear that this painting differs from the “Zombie Formalism”, that has been in vogue in the U.S.A. for a number of years. Far from being a self referential practise, the painting of Sehyong Yang is constructed, on the contrary, with respect to a permanent relationship with the city. In the past, this was essentially expressed through discreet and ephemeral urban installations. These types of intervention were grouped together under the generic term Microchoc, (We can refer, for example, to the Monochocs series: minuscule monochrome paintings with the same colour as the urban furniture that was used as their medium.)

With no intention of providing a conclusion, let us name what is fascinating in this work, it is certainly this curious alliance between a disposition for wandering (following the same line as Baudelaire?) and a zen state of mind that accepts the real with no desire to modify it.

Sehyong Yang was born in 1987 in Gyeongju (South Korea). She has lived and worked in Lyon since 2011.

 
 

Translation : Derek Byrne

© Nicolas Exertier