« Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)

Poète, cinéaste, peintre, Gil Joseph Wolman (1929-1995) a élaboré en une quarantaine d’années une œuvre protéiforme qui reste largement méconnue du grand public. Au nombre de ses titres de gloire : un rôle décisif – aux côtés de Guy Ernest Debord – dans l’élaboration des concepts fondamentaux de l’Internationale Lettriste (théorie du détournement, de la dérive, etc.), un film (l’Anticoncept (1951)) qui préfigure la vague américaine du film structurel ; l’invention de l’Art Scotch et une réflexion très intéressante sur le problème de la citation. La rétrospective [1] organisée par le FRAC Bourgogne en association avec le Musée de l’Objet de Blois a permis de se faire une idée plus précise de la nature de son travail.

« Nous étions contre le pouvoir des mots, contre le pouvoir » : cette phrase, mise en exergue par une œuvre de 1979 (Duhring Duhring), résume bien l’une des problématiques centrales de l’œuvre de Wolman : une défiance à l’égard des effets coercitifs de la langue. C’est elle qui va retenir ici mon attention. La langue n’est pas un véhicule neutre.[2] Elle impose une vision du monde à celui qui en fait usage.[3] Peut-être est-ce ce qui a déterminé Wolman à donner corps à :

Un infra-langage : la mégapneumie (1950-1994)

« Prendre la parole et garder le silence » (Wolman, 1984)

Mégapneumie : le mot peut sembler complexe (il est assez caractéristique du mouvement lettriste qui a fait proliférer un peu abusivement les néologismes). Mais il désigne une réalité très simple. La mégapneumie, c’est une poésie sonore (une « poésie physique » dit l’artiste), se tenant en deçà des mots, en deçà de la lettre et n’accordant de considération qu’à la substructure du langage : au souffle, donc.

« […]  je me suis aperçu que les lettres étaient faites surtout du souffle. Prenez la lettre « b », la lettre « b » n’existe pas. La lettre « b » est formé de [b] et de [e], du souffle [e]. J’ai donc dissocié le [b] du [e]. […] Tout cela pour vous dire que la mégapneumie est une chose très simple. Vous prenez les lettres, vous les réduisez à leur véritable élément, à leur souffle, vous pouvez ensuite les structurer ainsi [suivent des exemples]. J’ai trouvé là une gamme assez considérable de sons et je me suis amusé à faire des constructions, ce que j’appelais des mégapneumies soit de la poésie à base du souffle ».[4]

Peu d’enregistrements des performances vocales de Wolman sont parvenus jusqu’à nous. Mais ceux qui demeurent donnent à entendre des râles étouffés, des expectorations nerveuses, des voyelles soufflées et des consonnes dont ne subsistent que les attaques.[5]

Fait notable : chaque unité sonore est assez souvent séparée de sa voisine par un très bref instant silencieux.[6] Cette réduction du matériel phonique et ce léger "ralentissement des cadences" n'a rien d'arbitraire. Il permet, selon Wolman, d'annuler l’ « effet de langue » et de purger la phônế (φωνή) de tout signifié. De fait, les lettres alphabétiques académiques mises à contribution par la poésie phonétique – comme l’Ursonate de Schwitters, le Zaoum de Khlebnikov, le lettrisme d’Isou, etc.– sont presque nécessairement productrices d’illusionnisme conceptuel. Les mots inventés par Isou, par exemple, semblent – parce qu’ils ne convoquent pour l’essentiel que la lettre classique – n’être qu’une version remaniée (anagrammatique) des produits de la langue normale dont ils risquent d’abriter le fantôme sémantique.[7]

«[…] je me suis rendu compte qu’en définitive ce qu’on appelait communément le lettrisme n’était qu’une réorganisation des mots. Au lieu de dire « combien de marins combien de capitaines » on disait « ofléa codéji kodidéji dahahaïn ». Pour moi, ça devenait exactement la même chose […] »..[8]

Le débit de parole élevé de la poésie lettriste accentue ce phénomène. Les phonèmes se suivent en laissant peu de temps au silence. L’élocution est à peu de choses près aussi rapide que dans la conversation quotidienne[9] et il est donc facile de confondre la langue d’Isou avec une langue étrangère.

Pour éviter cet effet malencontreux, Wolman quitte l’alphabet normal, ne garde que le souffle et tend à « ralentir les cadences ». Les sons sont soufflés à un rythme qui n'a rien à voir avec celui de la chaîne habituelle du langage. D’où une poésie étrange qui semble s’obstiner à ne pas signifier.[10] Les pouvoirs coercitifs de la langue sont évacués ; ne demeure théoriquement que le souffle libre, sans effet d’autorité.[11]

Wolman, sa vie durant, s’efforcera en tout cas de faire barrage au pouvoir des mots et à l’acte de nommer. Ses portraits déchirés et ses Interruptions Manifestes, par exemple, retardent la reconnaissance (c’est-à-dire la dénomination) du sujet représenté.[12] Les Tableaux Préparés, de même, interposent entre le regard du spectateur et l’écrit sous-jacent une épaisse couche de peinture blanche différant à jamais leur déchiffrement. Quant au récit détourné J’écris propre, il n’a pu se constituer qu’au gré du démantèlement de divers livres (dès lors illisibles) dont il assemble les bribes plagiées.[13]

Même les dérives wolmaniennes[14] sont marquées par cette question du pouvoir du mot et plus précisément du nom propre. Nous avons en effet en Europe une curieuse coutume qui consiste à donner aux rues le nom de personnalités religieuses, d’écrivains académiques, de généraux, de ministres, de présidents (les noms du pouvoir, donc). Wolman suggère pour sa part de rebaptiser les rues en fonction de l’expérience personnelle qu’elles suscitent afin de les arracher à toute forme de tutelle idéologique. Du moins est-ce ce que laisse entendre son texte « Vous prenez la première rue ».

« La rue du « Domestique en Jerricans prolongées » – anciennement rue des Cascades – s’annexe une partie de la rue « Où personne ne semblait le remarquer ni lui barrer le passage prolongée » – anciennement rue de Ménilmontant – ainsi que toute la rue Oberkampf qui n’attendait que ça pour disparaître, et s’arrête rue « Tous ces charmes, Eugénie, que la nature a prodigués dans toi, tous ces appâts dont elle t’embellit, il faut me les sacrifier à l’instant prolongée – anciennement Boulevard des Filles du Calvaire. / On peut la retrouver plus TARD autour d’un épisode de la rue « Qui se permet de commencer n’importe où prolongée » – anciennement rue Racine – […] ».[15]

Il est en tout cas intéressant de noter que la remise en question des pouvoirs de la langue (du mot, du nom, de la syntaxe, etc.) était précisément ce à quoi se livraient certains chercheurs aux Etats-Unis à l’époque des premières Mégapneumies. Je pense en particulier à Alfred Korzybski (l’inventeur de la Sémantique Générale) dont William Burroughs devait suivre les cours. Selon Korzybski, « la folie humaine provient de « lésions sémantiques » de la pensée, insidieusement perpétrées par la structure du langage. En gardant en prison un quadragénaire pour un vol qu’il a commis adolescent, on suppose que le John de quarante ans et le John de dix-huit ans sont la « même personne ». On pourrait éviter cette cruelle erreur de logique si on les appelait non pas John, mais John-1972 et John-1994. Le verbe être est particulièrement source d’illogisme, car il identifie des individus à des abstractions comme Mary est une femme, et permet de fuir ses responsabilités, comme dans la célèbre non-confession de Ronald Reagan Des erreurs ont été commises [16]». Un mouvement inspiré des thèses de Korzybski propose de supprimer ce verbe purement et simplement. Wolman, qui réécrivit l’Anti-Duhring de Engels en n’en retenant que les substantifs, n’aurait pu que l’approuver.

Art Scotch

A.M. : Qu’est-ce que l’art scotch ?
W : C’est une façon de coller à la réalité, d’y coller tellement près que seul un artiste puisse la détacher [17]».

Gil J Wolman, Un Seul Jour (Art Scotch), vers 1966. Scotch, transfert sur toile. Collection du MAMC+ de Saint-Etienne (Don de Charlotte Wolman, 2002) © Nicolas Exertier (2019) pour la photo. All Rights Reserved.

On dit parfois des mass-médias et de la presse en particulier qu’ils constituent un quatrième pouvoir. La totalité des Art Scotch semblent s’y affronter symboliquement.

A travers cette série d’œuvres amorcée en 1963 (en pleine vague pop), Wolman se livre à une sorte de collage accéléré. Le ruban adhésif, en effet, permet ici d’extraire images et textes de journaux (sans l’intervention du ciseau). Une longueur de scotch transparent est d’abord apposée sur le texte ou l’illustration choisie. La substance imprimée est ensuite soustraite en retirant le scotch auquel elle adhère désormais. Le scotch est pour finir humecté de manière à retirer « tout ou partie du papier qui serait resté collé »[18], puis repositionné sur une surface plane qui fait office de tableau.

Mais cette opération, aussi simple soit-elle, réserve bien des surprises. Le résultat dépend en effet de la qualité des encres du texte source (les encres adhèrent plus ou moins bien au scotch) mais il est également tributaire de la résistance du papier. En outre, le ruban adhésif est un matériau facilement déformable. On peut le distordre et produire par ce biais des effets multiples sur le texte ou l’iconographie qu’il véhicule[19], un peu comme un motif imprimé sur un tissu stretch [20] tendu.

La lutte contre le pouvoir des mots s’effectue ici à deux niveaux. Au niveau du texte source, d’abord : tout se passe comme si Wolman cherchait à rendre, à coup d’adhésif, la page de journal à sa virginité initiale. Au niveau des œuvres produites, ensuite. La technique wolmanienne, en effet, engendre du bruit parasitant le message initial. La déformation des lettres par étirement du scotch, la mise à mal de l’orthogonalité des colonnes, les télescopages de mots, les effets de ghosting[21] (impression fantôme), mais aussi de brûlage nuisent au déchiffrement des caractères d’imprimerie.[22] Le pouvoir des mots est donc fortement malmené avec parfois une note comique.[23] 

J’ai par exemple sous les yeux une reproduction d’un Art Scotch non titré de 1974. Au sommet du tableau, on lit : « le prix de la baisse ». Un peu plus bas, le même titre fait retour mais sous une forme dégradée. « Le prix de la… » est illisible. Ne demeure que la « baisse » qui au passage a perdu un S et devient la « baise », contaminant ainsi le sérieux économique du titre initial. Ce type de manipulation discursive pourrait d’ailleurs être rapproché des techniques de guérilla magnétophonique enseignées par William Burroughs :

« Pour discréditer des adversaires : Prenez une allocution enregistrée par Wallace, intégrez-y bégaiements, toussotements, éternuements, hoquètements, grondements, cris de douleur, gémissements de terreur, bredouillis d’apoplectique, bavassements et radotages de débile, halètements de désir et bruits d’animaux, puis retransmettez les bruits dans les rues, le métro, les gares, les jardins publics et les réunions politiques ».[24]

Le réemploi à des fins subversives d’un matériau textuel et iconographique préformé s’inscrit bien sûr dans la lignée du détournement. Fondé sur une transgression systématique du copyright, le détournement permet d’ailleurs de mettre à mal l’idée de propriété intellectuelle (donc, les noms faisant autorité). Il doit à terme donner corps, disent Wolman et Debord à un « communisme littéraire ».[25]

En fait, pour être efficace, une œuvre détournée doit donner l’impression de n’être qu’un arrangement provisoire de matériaux hétérogènes sans quoi elle risque toujours de reformer un tout indivisible et mythifiant (renaissance de l’effet d’autorité). On s’habitue très vite à un ordonnancement textuel. Les fragments collés, au départ hétérogènes, constituent bientôt, l’habitude aidant, un texte homogène et sans suture. C’est précisément cet effet pervers que Wolman s’est efforcé d’éviter à travers W la Libertà. Comme toujours chez Wolman, le procédé est élémentaire. Des mots découpés dans divers ouvrages[26] ont été disposés entre deux vitres tenues par un cadre. Fait important : les mots ne sont pas fixés et le texte se reconfigure incessamment au gré des déplacements du tableau. L’effet de réification est ainsi évité. De plus, les œuvres de cette série semblent renouer avec l’étymologie du verbe citer. « Citer », en effet, c’est étymologiquement « faire transiter », « mettre en mouvement ».[27] 

Toutefois, même s’il s’est toujours montré soupçonneux à l’égard du langage, Wolman reconnaissait volontiers que lorsqu’ « un tableau se passe du commentaire, il est possible de se passer du tableau ».[28] En réalité, l’artiste a entretenu des rapports ambivalents avec la critique. En 1959, par exemple, pour son Détournement de la critique, Wolman fit édité un petit carton portant des extraits de quelques papiers à propos de lui-même ou de son acolyte ultra-lettriste Jean-Louis Brau. Au sommet du carton, était porté la mention : « prière ne pas insérer », indiquant ainsi son refus d’une contamination de l’œuvre par le langage.Wolman reprochait semble-t-il à la critique de noyer le poisson. « Expliquer c’est dire autre chose, autrement dit d’autres choses ». En cette formule concise, Wolman résume tout le dilemme du travail critique. En voulant cerner un objet, on ne fait bien souvent qu’en disséminer la signification par un travail de déplacement métaphorique.
En revanche, avec la série des Peintures Dépeintes, le commentaire (rédigé par l’artiste et édité en catalogue) vient, comme l’a dit Emmanuel Latreille, « prendre la place des œuvres ou, plus précisément, il devient lui-même œuvre ».

« Lorsqu’en 1991, à la galerie de Paris, où étaient exposés les exemplaires du premier catalogue de Peinture dépeinte (1987-1991), un spectateur voulait acquérir un de ces commentaires, l’artiste inscrivait sa date de rédaction au dos d’une toile écrue tendue sur châssis, puis signait d’un « W ». Le collectionneur repartait avec sa toile, vierge de toute autre inscription, et un exemplaire de Peinture Dépeinte [dans lequel figurait le commentaire choisi].[29]

Est-ce à dire que Wolman a brusquement changé de cap pour verser dans l’ekphrasis[30] ? Je ne le crois pas. La plupart des textes rédigés par l’artiste entre 1987-1994 pour les peintures dépeintes mettent en crise la langue dont ils font usage en en rompant la syntaxe. La suppression des majuscules et des signes de ponctuation font que les commentaires wolmaniens sont relativement énigmatiques. Tout effet de hiérarchie interne à la phrase est rompu. Aucun concept n’est imposé au spectateur et le sens tend à se dissoudre par un effet d’entropie. Il s’agit en fait de trouver, comme le dit l’artiste, « comment taire le tableau ».

 

 

⁂

 

11 février 1952 (ciné-club Avant-Garde 52, Paris) : c'est la première de L'Anticoncept (1951). Sur un écran convexe (un ballon-sonde gonflé à l’hélium), [31] est projeté un film réduit à sa plus simple expression : un cercle blanc (sur fond noir)[32] masqué par intermittence de façon à interrompre la continuité du flux lumineux. L’effet produit, comme l’a dit Jean-Michel Bouhours, est à peu de choses près similaire à celui d’un « stroboscope dont on ferait varier la fréquence ».[33] L’Anticoncept est ainsi l’un des premiers flicker films de l’histoire du cinéma.[34] Un fait physiologique intéressait tout particulièrement Wolman : la persistance rétinienne qui fait que « la rétine observant une lumière brève ne se repose pas immédiatement après la cessation de l’excitation ». Il se trouve en effet que cette durée de persistance rétinienne varie de façon conséquente d’un individu à l’autre. Les spectateurs de la première n’ont donc, de toute évidence, pas vu le même film. Aucun contenu conceptuel fixe et univoque n’était ainsi, selon l’artiste, imposé.[35] On pourrait dès lors s’étonner que ce chef-d’œuvre ait fait les frais de la censure durant une trentaine d’années. (Pourquoi censurerait-on un film dénué de contenu ?) Wolman qui se livrait souvent à une sorte d’autocritique et qui rédigeait parfois des « constats d’échec » le savait bien : il est sans doute impossible de se soustraire à l’effet de signifié sauf, peut-être, par une réforme de l’homme même. Il faut être optimiste. « Certains existent, les autres ne sauraient tarder ».

[1] Exposition à Dijon, au FRAC Bourgogne (23/06-22/09 puis 13/10-29/12/2001) et à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (7/07-15/09/2001), ainsi qu'à Blois, au Musée de l'Objet (29/06-23/09 puis 13/10-30/12/2001)
 
[2] « Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif : ordo veut dire à la fois répartition et commination ». (Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 12).

[3] La langue surdétermine les perceptions de celui qui en fait usage. H.-A. Gleason, dans son Introduction à la linguistique fait des remarques très intéressantes à ce sujet en prenant appui sur l’exemple de l’arc-en-ciel. « Considérons un arc-en-ciel ou le spectre d’un prisme. Sur la bande colorée, le passage d’une couleur à l’autre est progressif, c’est-à-dire qu’en chaque point il n’y a qu’une toute petite différence de couleur avec les points immédiatement voisins. Et cependant un français qui décrit l’arc-en-ciel parle de teintes telles que le rouge, l’orange, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo : la langue découpe la gradation continue des couleurs en une série de catégories discrètes. C’est un exemple de structuration du contenu. Rien dans le spectre ou dans la perception qu’en a l’homme n’oblige à le diviser ainsi. Cette méthode spécifique de division fait partie de la structure du français ». Gleason poursuit en expliquant que les sujets qui parlent d’autres langues classent les couleurs de bien d’autres manières. […] Le sujet qui parle le bassa (la langue du libéria) divise, par exemple, le spectre en deux catégories seulement (hui et Ziza). Même si l’information visuelle dont il dispose est la même, un Libérien ne peut donc percevoir l’arc-en-ciel de la même manière qu’un Français.

[4] « Je suis le Grand Sature », [Entretien de Wolman avec Bernard Constant pour Radio Forum [6 juillet 1982], transcrit par Dominique Meens, dans Wolman : Défense de Mourir, Paris, Allia, 2001, p. 173. Wolman appelle consonne désintégrée ce type de consonne affranchie de la voyelle qui accompagne d’ordinaire sa prononciation phonétique. Il en établit la liste dans un texte intitulé « Introduction à Wolman » :
b[é], c[é], d[é], [è]f, g[é], [ac]h, j[i], k[a], [è]l, [è]m, [è]n, p[é], q[u], [è]r, é[s], t[é], v[é], i[x], z [ed]

[5] Ne jouant que du souffle, la poésie wolmanienne est une tentative de dépassement de la poésie phonétique jouant quant à elle sur la lettre. Née avec Dada (l’Ursonate de Kurt Schwitters ou la poésie de Raoul Hausmann) et le Zaoum Russe, la poésie phonétique a connu un regain d’intérêt au cours des années 50. C’est essentiellement à travers elle que se sont exprimés les lettristes français. Mais on aurait cependant tort de vouloir limiter ce revival à la France. Vers 1951-1952, par exemple, Mimmo Rotella (alors en résidence à l’Université de Kansas City) a également tenté de mettre au point un langage que l’artiste qualifie d’épistaltique (sorte de musique vocale réalisée à partir de sons inarticulés).

[6 ]Certains membres du groupe lettriste, rappelle Isou, ont surnommé Wolman "le Cézanne du Lettrisme" "car il s'apparente au grand impressionniste, d'abord par une espèce de maladresse derrière laquelle on croit discerner le refus d'un univers acquis - aussi bien social que poétique - et le besoin d'un monde différent - meilleur ou pire, mais de toute façon distinct - monde aride, inhumain, qu'il accepte et explore à tout prix, malgré l'étrangeté d'aspect et de goût de la moisson."
 
[7] On a souvent comparé la langue isouienne à l’arabe et l’hébreu. C’est dire que l’on a toujours le sentiment en l’écoutant que cette langue véhicule un signifié qui nous reste inaccessible faute de traduction. Isidore Isou s’était d’ailleurs donné pour but de donner corps, grâce à un jeu sur la phonétique, à une sorte d’espéranto esthétique : « […] nous réussirons à réaliser le vieux rêve de toute poésie. Que la poésie devienne transmissible n’importe où et qu’elle surpasse toute nation et toute limite arbitraire imposée malgré elle par les hommes. La poésie lettriste, la première vraie internationale ». 

[8] Wolman, « Je suis le Grand Sature », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 172-173.

[9] Dans la plupart des langues, le nombre de phonèmes émis par seconde s’élève, selon Steven Pinker, à 10 ou 15. La publicité télévisée augmente souvent le débit pour atteindre 20 à 30 phonèmes par seconde (cf. Steven Pinker, L’instinct du Langage, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 160.) Pour briser l'effet de langue (et l'illusionnisme conceptuel qui en résulte), il faut donc impérativement ralentir les cadences comme le fait Wolman.

[10]  Bien sûr, on pourrait sans trop de peine démontrer que le but que s’est assigné Wolman (la création d’une langue débarrassée de tout contenu conceptuel) est assez utopique. Il est sans doute impossible de produire du son sans que ce son paraisse signifier quelque chose. Une expérience a été menée à ce sujet par Robert Remez, David Pisoni et leurs collaborateurs en 1981. Ces chercheurs ont en effet synthétisé trois sons ondulatoires simultanés. Comme le précise Steven Pinker, « physiquement, ces sons ne ressemblaient en rien à du langage parlé ». Ils ressemblaient tout au plus à des bips d’ordinateur ou à des bruitages de science-fiction mais leur tonalité suivait approximativement les mêmes contours que la mélodie de la phrase Où étais-tu l’an dernier ? Les volontaires « étaient informés que les sons avaient été produits par un mauvais synthétiseur de parole ». (Ce qui, bien sûr, était faux.) « Ils purent reconnaître un grand nombre de mots, et un quart d’entre aux purent transcrire la phrase parfaitement. Il est donc désormais parfaitement établi que « le cerveau peut entendre un contenu de discours dans des sons qui ne ressemblent que de très loin à un contenu de discours ». (Steven Pinker, L'instinct du langage, op.cit., pp.157-158.) Certes, le protocole expérimental invitait les gens à retrouver à tout prix du langage dans ce groupe de sons ; ce qui n’est pas le cas avec les Mégapneumies. Mais dans un contexte muséal dévolu au questionnement et à l’interprétation, les œuvres de Wolman ne peuvent qu’être rattrapées par le signifié. Le ralentissement des cadences et la désintégration de la lettre n'y feront rien. Dans le même ordre d'idées, on ne saurait taire l'importance du symbolisme phonique sur lequel s'entend en général une communauté linguistique. Wolman travaille avec des attaques que l'on retrouve dans notre langue [k], [r], etc. Or, Chastaing a montré que le / r / est perçu par la majorité des sujets comme "très rugueux, fort, violent, lourd, âcre, dur, voisin, amer", au contraire de / l / qui est perçu comme "léger, débonnaire, clair, lisse, doux, distant". Cet effet de connotation constitue une sorte de signifié à minima. (A ce sujet et sur le symbolisme phonique en général, voir Roman Jakobson et Linda Waugh, La Charpente Phonique du Langage, Paris, Minuit, 1980, pp. 217-230)

[11] Les peintures produites par l'artiste après qu'il ait quitté l'Internationale Lettriste reconduisent la même problématique au niveau de l'écriture. Cette dernière, parfois lisible dans les parties supérieures de la toile, tend à devenir graduellement indistincte pour ne donner à lire que sa matérialité graphique.

[12]  De prime abord, tout se passe comme si Wolman cherchait à ralentir l’entrée en scène de la langue. Le regardeur s 'efforce de raccorder mentalement les deux fragments de l’image séparés, mais la zone intermédiaire est perçue comme manquante, comme si une partie du visage avait été occultée. D’où un effet de distorsion énigmatique. La déchirure (et l'espace interstitiel qui en résulte, qualifié par l'artiste de « Wolman's Land ») vient ainsi perturber la reconnaissance du sujet représenté et, par suite, l'éventuelle tentation de le nommer. Wolman semblait fasciné par la puissance de cet espace interstitiel qui avait pour particularité d'aimanter les deux parties d'un champ iconique dissocié. Toutefois, il me faut admettre qu'il n'a jamais justifié par des enjeux relatifs à la dénomination du sujet représenté le principe de la séparation. Son but initial était simplement, disait-il, d'introduire "un espace dans une surface qui était fermée". Je cite : "Ce qui m'intéresse, c'est l'espace qu'il y a dans la séparation. Regardez, c'est formidable. Vous aviez un élément, j'ai introduit un espace dans une surface qui était fermée. Par ce simple geste, je l'ai agrandie, j'en ai fait quelque chose et cet espace qui est là, que personne ne voit encore, cet espace qui m'intéresse, je ne le vois pas moi-même : si je retire les deux éléments qui limitent l'espace créé, il n'y a plus rien. Ce qu'il faut, si vous voulez, c'est une abstraction, c'est essayer de ne pas voir les limites pour ne voir que l'espace créé par cette séparation." (Gil J Wolman, « Je suis le Grand Sature », [Entretien de Wolman avec Bernard Constant pour Radio Forum [6 juillet 1982], transcrit par Dominique Meens, dans Wolman : Défense de Mourir, op.cit. p. 175)  Si effet sur la dénomination il y a, celle-ci semble donc manifestement secondaire.

[13] Le pillage textuel de J’écris propre semble d’ailleurs s’inscrire dans la lignée d’un genre qui a eu ses lettres de noblesse dans l’antiquité : le centon. « Chez les latins, cento – ou Kentrôn chez les Grecs – se disait de guenilles maintes fois rapiécées. Au figuré, on appelle « centon » un poème composé de vers ou de fragments de vers empruntés çà et là soit à un même auteur, soit à plusieurs. L’important, c’est que ces éléments se trouvent rassemblés dans un ordre nouveau et qu’ils offrent ainsi un sens tout différent de celui qu’ils avaient originellement. On donne aussi le nom de centon à des œuvres en prose composées de manière analogue.» (Hervé Savon, Dictionnaire des Genres et Notions Littéraires, Encyclopaedia Universalis / Albin Michel, p. 102.) Ce type de texte a souvent été réalisé à des fins de propagande. Or, Debord et Wolman ont également prétendu faire du détournement un instrument de propagande contre le pouvoir en place. Proba, par exemple, vers le milieu du IVe siècle après JC, dans un souci de propagande chrétienne, a raconté le début de la Genèse et la vie du Christ en ne se servant que de vers et d’hémistiches empruntés à Virgile.

[14] La dérive, on s’en souvient, est une technique d’exploration urbaine intuitive. Théorisée par Debord, elle consiste pour celui qui la pratique à renoncer, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qui lui sont coutumières pour se laisser aller aux sollicitations du terrain. Cette technique permet de cartographier l’ordonnancement « psychogéographique » d’une ville et de mettre ainsi en évidence les manipulations qui s’effectuent sur la psyché de l’individu via l’architecture urbaine.

[15] Gil J Wolman, « Vous prenez la première rue », in Potlatch n°9-10-11, 17 août 1954, repris dans Wolman, Défense de mourir, op. cit., p. 57. Les œuvres plus tardives de la série Haute-Vie (1987), opèrent semble-t-il d’une façon analogue. Il s’agit de photocopies donnant à voir des poteaux indicateurs portant le nom d’une localité. Ces photocopies sont marouflées sur un support de bois accroché sur la tranche. Il est ici impossible d’avoir une vision entière du nom des localités. Il faut, pour les lire en leur intégralité, passer d’un côté à l’autre du panneau, se laisser aller à une sorte de micro-dérive, expérimenter le déplacement pour réinventer un nom nouveau susceptible de prendre le relais de l’ancien qui, en tout état de cause, tend à s’évanouir sous l’effet du grain.

[16] Steven Pinker, L’instinct du langage, op. cit., p.55

[17] Gil J Wolman, L'art et la mode n°14

[18] Gil J Wolman, « Faites vous-même un Wolman », [première publication dans L'Officiel des galeries, mai 1977] repris dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., p.153

[19] Les effets de déformation textuelle ainsi que la technique de l’arrachage pourraient également être mis en parallèle avec le travail des affichistes : de Villeglé (que Wolman fréquentait à cette époque) et Raymond Hains. L’Hépérile Eclaté réalisé par ces derniers soumet un texte de Camille Bryen (L’Hépérile) à des déformations diverses en le photographiant à travers du verre cannelé.

[20] Stretch : « Procédé de traitement des tissus les rendant élastiques dans le sens horizontal ». (définition Petit Robert). L’extension horizontale caractérise la plupart des Art Scotch. 

[21] Les imprimeurs appellent ghosting ou impression fantôme un phénomène de report accidentel qui se produit parfois lorsque des feuilles imprimées en typographie ou en offset restent empilées pendant un certain temps après l’achèvement du tirage.

[22] Les Art Scotch répondent à la déformation conceptuelle des faits par les médias par des déformations physiques et ostentatoires. Il s’agit en quelque sorte d’utiliser les armes de l’adversaire à ses dépens. A travers la série d’affiches déchirées Quelques Jours en août 1976, Wolman dénonce plus directement encore l’effet de manipulation médiatique. Des faits divers rapportés par des journaux parus au cours de l’été 1976 sont retranscrits au futur : « à port elizabeth, les heurts feront huit morts ». « il y aura des morts sur tous les continents / quelquefois, c’est la terre qui tremblera, plus souvent l’homme ». Tout se passe comme si les médias eux-mêmes étaient à l’origine des catastrophes qu’ils décrivent. En soumettant ces textes à l’épreuve de la déchirure, Wolman, comme l’a noté Claire Legrand, court-circuite le temps journalistique en forçant le spectateur à considérer le temps présent (un temps que l’on pourrait dire matérialiste), c’est-à-dire le temps de la confrontation esthétique.

[23] Il faut noter que la plupart des Art Scotch véhicule une thématique politique. (D’une simple grève chez Citroën, à la guère du Vietnam, en passant par la mort de De Gaulle). Peut-être est-ce ce qui a rendu difficile leur réception critique. Pourtant, Wolman a utilisé des journaux de tout bord dans ses œuvres : L’Humanité, Paris Match, Paris Presse, France Soir, New York Times, etc.

[24] William Burroughs, Révolution Electronique, Paris, HC-D’Arts, 1999, p. 6. Didier Semin a parfaitement raison de rapprocher les techniques de détournement wolmaniennes du cut-up burroughsien. (A ce sujet, voir son texte, « C’est dans la pauvreté des choses qu’on fait la bonne soupe de l’œuvre », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp..317-323). 

[25] Ce refus de la de la propriété intellectuelle a souvent été mis en avant par des artistes qui s’empressent ensuite de signer leurs œuvres. Debord et Wolman en revanche sont allés jusqu’au bout de leur conviction en publiant leur « Mode d’Emploi du Détournement » sous le nom de leurs ennemis : Aragon et André Breton. Démarche en laquelle on reconnaît une forme résiduelle de potlatch.

[26] Les œuvres de la série W la Libertà tirent leur matériau textuel de : L’Homme séparé de Wolman, de livres d’écriture hébraïque et d’écriture chinoise ; mais aussi du Capital de Karl Marx, de L’Erotisme Japonais en quatre tableaux,de l’index des œuvres de Lénine ; du Traité du style d’Aragon, des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, et même d’une chanson comme La Fille de Mme Angot.
  
[27] Les vitres de verre entre lesquelles sont enchâssés les extraits textuels font également sans doute allusion au paradigme du tableau fenêtre qui a servi de base à l’invention de la perspective. Mais, on ne saurait toutefois minimiser la référence à Duchamp. (« Il faut rendre à Wolman ce qui appartient à Duchamp », dit l’auteur des Mégapneumies). Le W la Libertà basé sur l’ index des œuvres de Lénine, par exemple, est accroché perpendiculairement à la cimaise comme Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins (1913-1915). Wolman semble ainsi chercher à « marxiser » l’œuvre duchampien.

[28] Wolman, « Comment taire le tableau », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 208.

[29] Emmanuel Latreille, « Wolman sépare tout ! », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 324-334

 

[30] On appelle ekphrasis un genre littéraire qui fut très en vogue durant l’antiquité consistant en une description par des textes en prose de tableaux réels ou imaginaires. Les plus célèbres ekphrasis sont sans doute les Eikones de Philostrate.

 

[31] Sauf erreur de ma part, Wolman ne s’est jamais expliqué sur le choix de ce ballon-sonde en guise d’écran. Faut-il voir en lui une raillerie dirigée contre l’esprit de sérieux des lettristes qui prétendaient atteindre certaines hauteurs spirituelles ? Ou est-ce au contraire une sorte d’hommage à Isou qui, dans son film, Traité de Bave et d’éternité, fait dire à Daniel : « J’annonce la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film » ? (Dialogue d’Isou, cité par Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p.352.) La convexité de la surface de projection associée à l'effet flicker congédie en tout cas tout effet de creusement illusionniste. 

[32] Les contours du cercle blanc doivent coïncider avec le périmètre du ballon-sonde. 

 

[33] Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 351

 

[34] Le flicker (papillotement) est un procédé destiné à casser l’illusion cinématographique de continuité du mouvement grâce à une insertion (plus ou moins régulière) de photogrammes noirs. Wolman insistait sur le caractère physique de L’Anticoncept. Même les yeux fermés, il est parfaitement impossible de se soustraire à l’alternance crépitante noir / blanc, sauf bien sûr à quitter la salle de projection. « L’intensité de ces rythmes est telle que lors de la première représentation, les spectateurs qui fermaient les yeux percevaient le mouvement à travers les paupières. Même ceux qui se retournaient ne pouvaient y échapper : le mouvement faisait corps avec la salle ». (Gil J Wolman, « Le cinématochrone / Nouvelle Amplitude », in Ur n°2, Paris, 1952, repris dans Wolman, l’Anticoncept, Paris, Allia, 1994, p.52)
 

[35] Mais l’histoire de l’art est parfois paradoxale. Wolman qui se disait volontiers anti-conceptuel n’en a pas moins anticipé à plusieurs reprises l’idée d’art conceptuel. Avec son détournement de la critique tout d’abord, avec l’hypothétisme (1962) ensuite. L’hypothétisme en effet consiste à exposer des œuvres d’art potentielles. ex. présenter un fil de cuivre ready-made accompagné d’un statement : « création possible au nom de laquelle on tire une » répété une quarantaine de fois. Ce qui bien sûr n’est pas sans évoquer les pièces conceptuelles que Weiner commencera à réaliser 6 ans plus tard.
1) The artist may construct the work
2) The work may be fabricated
3) The work need not be built
each being equal and consistent with the intent of the artist. The decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Nicolas Exertier, « Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)
Texte publié pour la première fois dans Art Présence n°41, janvier-février-mars 2002, pp. 2-11 

© Nicolas Exertier

nicolas "x" & George "Wanking" Kebab - "Axiom Dub"

nicolas x & George Wanking Kebab · Axiom Dub (27 décembre 2008)

© nicolas "x" (Nicolas Exertier) (2008)

Pierre Joseph, Le feedback du spectateur

Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006)

« Incompréhensible », « délibérément opaque », « impénétrable », « non-communicatif », etc. : ce n’est qu’un petit extrait de la longue litanie des reproches faits à l’art contemporain. Le problème – si c’en est un – ne date pas d’hier. Ad Reinhardt s’en amusait déjà en 1945 dans ses dessins satiriques. Un dessin très célèbre de « How to Look at a Cubist Painting ? », par exemple, montre un spectateur hilare, raillant sans retenue l’effet d’opacité d’un tableau abstrait en pointant du doigt son réseau serré d’orthogonales : « Ha Ha What does this represent ? » dit-il d’un air goguenard. Dans l’image suivante, la situation s’inverse de façon radicale. Le tableau, soudain muni de bras et de jambes, s’anime et retourne violemment au spectateur son interrogation : « What do you represent ? ». Rétrospectivement, bien sûr, la réponse de Reinhardt au problème de l’opacité de l’œuvre d’art paraît pleine d’arrogance – une arrogance toute moderne qui nous donne à penser que la gifle au goût public n’est plus vraiment de mise ! – . En ce début de millénaire, les centres d’art comme les musées font tout pour enrayer la première question du spectateur : le « What does this represent ? » indexé par Reinhardt. Les cartels bavards et les notices explicatives saturent les espaces d’exposition. Pourtant, une frange non-négligeable du public continue à persévérer dans ses protestations. Pierre Joseph s’intéresse depuis un certain temps déjà à cette part réceptive de l’œuvre d’art, à son appréciation (ou à son rejet) par le « spectateur » – mot qui en l’occurrence, s’avère peu adéquat puisque trop connoté de passivité. En 1999, déjà, l’artiste avait exhorté les internautes à commenter son travail à partir d’une série de reproductions mises en lignes ; le but de l’opération étant de «réaliser un catalogue " raisonné " à partir des textes de critiques « profanes » glanés à cette occasion. (Catalogue Perceptuel, (1999)).
« Le point de vue du spectateur est la grande inconnue. C’est une donnée absolument immaîtrisable. Au moment où je commençais à penser au catalogue perceptuel, je me disais : « mon travail n’est que ça ; il n’est que ce qu’on en a reçu, que ce qu’on en a tiré. A la limite, il se résume au discours pluriel qu’il suscite ».
Quand il parle de « discours pluriel », Pierre Joseph ne fait pas seulement allusion, on l’aura compris, à la prose spécialisée du critique, mais plus simplement à ce bruissement incessant de la langue qui résonne dans nos têtes dès l’instant où nous sommes confrontés à un objet relevant de la sphère esthétique. Quand on a l’impression face à une œuvre que « ça parle », c’est sans doute simplement parce que nous sommes sujets aux effets du transcodage (comme on le disait dans les années 70, autrement dit, la transformation de l’image en mots) qui se produit en nous, inconsciemment et en temps réel. Barthes était parfaitement conscient de ce fait lorsqu’il écrivait dans L’Obvie et l’Obtus qu’une œuvre d’art « n’existe que dans le récit que j’en donne ; ou encore : dans la somme et l’organisation des lectures que l’on peut en faire ».[1]

Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006)

 Prendre acte de la parole du spectateur revient à prendre en compte une donnée périphérique de l’œuvre d’art. Et il semble que l’art contemporain soit de plus en plus en plus friand de ces données périphériques. Tandis que Kendell Geers accole à des cartels (qui renvoient normalement aux œuvres d’artistes célèbres tels que Picasso, Koons, Duchamp, etc.) des images de violence urbaine et d’attentats, Philippe Decrauzat copie un panneau qui indique au public la direction à suivre pour aller jusqu’à Night (œuvre de Tony Smith). Et tandis que Saâdane Afif invite des auteurs et des musiciens à composer et à interpréter des chansons à partir de ses œuvres, Lilian Bourgeat orchestre la réception critique de son travail en faisant commenter ses œuvres par Philippe Vuillemin, auteur de BD réputé pour son style corrosif. Gerald Petit investit quant à lui les à-côtés de l’œuvre d’art (en jouant sur les effets de rumeur que celle-ci peut susciter). La liste n’est pas close. Tout se passe désormais comme si l’expérience de l’œuvre d’art passait désormais par un regard de biais. Pierre Joseph est formel : pour lui, « la vérité est de ce côté-là ».

Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006)

L’exposition sans titre présentée par Pierre Joseph dans les locaux du FRAC Poitou-Charentes (fin 2006) remettait justement en jeu le point de vue (le discours) du spectateur mais sous une forme plus spectaculaire. L’installation occupait deux étages. Au rez-de-chaussée, le sol était jonché d’un amoncellement bigarré de canettes, (sur une hauteur de 1 mètre 20 environ) interdisant l’accès à la salle d’exposition. Au premier étage, le visiteur était ensuite accueilli par une pietà du XVe siècle, empruntée aux collections du Musée d’Angers. Un seul point commun reliait les deux étages : la présence d’écrans plasmas sur lesquels défilaient des textes condamnant pour la plupart avec une certaine vigueur « le vide abyssal de l’art contemporain ».
« Pour trouver ces textes, j’ai cherché sur Google des choses comme : « art contemporain et fumisterie », « Art contemporain et n’importe quoi », etc. Cela m’a renvoyé à des avis très sévères d’internautes sur ce qu’ils imaginent ou ce qu’ils ont vu de l’art contemporain. L’essentiel de ces textes proviennent de blogs. Parfois, ce sont des monologues où on sent une certaine forme de réflexion. Dans d’autres cas, la forme est dialoguée ; une personne répondant à une autre avec un effet de surenchère dans le dénigrement de l’art contemporain. Certains textes sont quasi poétiques.. On sent à travers eux une certaine rancœur liée au fait de ne pas rencontrer la poésie comme elle est attendue. Donc certaines personnes balancent quelque chose à la place comme pour dire : « Voilà : la vérité est là. Elle n’est pas dans ce qu’on nous montre, etc. »[2] Il y parfois certaines vérités indépassables dans ces textes et ils peuvent même par moment nous amener à douter de l’art que nous produisons ».

Pierre Joseph, Sans Titre, sans titre FRAC Poitou-Charentes (2006)

 Le tas de canettes et la piéta renvoyaient aux propos tenus par les internautes qui semblaient osciller entre une fascination plus ou moins « réac » pour le sacré et un rejet de l’art produit par nos contemporains associés à l’emporte-pièce à la merde, au déchet, etc. Mais les canettes et la piéta était également placés sous les auspices d’un texte de Philip K. Dick (datant de 1972) intitulé « Androïde contre Humain ». Dans ce texte, reproduit sur le mur d’accueil, K. Dick parle des cycles de l’histoire humaine. Selon lui, ce cycle comprend trois étapes. Tout d’abord, le temps du culte à la terre-mère. Ensuite, le temps des divinités masculines et solaires ; cette seconde étape étant caractérisée par une organisation sociale stricte et autoritaire » qui s’est perpétuée à travers les systèmes totalitaires de l’Italie et du Japon fascistes, de l’Allemagne nazi et de l’union soviétique. Enfin, le déclin de la divinité solaire que nous retrouvons dans les bras de la Terre-Mère qui tente de lui redonner vie en la pressant contre elle. Selon K. Dick, ce mouvement de l’histoire était annoncé par la Pietà médiéval montrant le Christ Mort dans les bras de sa mère. A travers ce type de production « artistique », le paysan médiéval pouvait donc entrevoir la phase de l’histoire que nous connaissons aujourd’hui. K. Dick s’interroge ensuite sur la forme d’art visionnaire d’aujourd’hui.
« Si une Pietà peinte voilà mille ans par un artisan médiéval a pu anticiper, par l’art – peut-on dire psionique ? – […] notre monde futur, alors qu’est-ce qui pourrait aujourd’hui constituer l’équivalent de son œuvre inspirée et pré-cognitive ? […] Cycler – et recycler. La pietà de notre monde moderne : laide, ordinaire, banale, omniprésente. Non pas le Christ mort dans les bras de sa mère éternellement souffrante, mais un monceau de canettes de bière Budweiser en alu, de vingt-cinq mètres de haut, avec des milliers d’autres canettes, en train d’être ramassées par une benne dans un vacarme assourdissant de ferraille, débordant et s’écrasant au sol, comme une grêle métallique, tandis qu’une usine homéostatique géante de bière Budweiser, automatisée et informatisée […] presse fermement contre elle les canettes vides pour les recycler et leur redonner vie, avec un nouveau contenu vivant. Exactement comme avant…ou bien – si les chimistes des labos de bière Budweiser accomplissent le projet divin du progrès continu – avec une bière encore meilleure dedans […] ».
Au moment où K. Dick a écrit ce texte, le tas, l’amoncellement de matière informe était une donnée récurrente de l’art. (Voir Dirt (1968) de Robert Morris, le Cayuga Salt Mine Project de Robert Smithson, ou les tas de papiers froissés de Reiner Ruthenbeck, etc.). Mais, nul n’avait vraiment songé qu’un tas a des vertus visionnaires ou psioniques.
« Même si ça peut sembler très idéaliste, il est possible que l’art produisent de l’anticipation parce que c’est un terrain de jeu très libre où l’on fait souvent se côtoyer des choses qui n’ont pas l’habitude de se côtoyer. Il arrive que cela crée des connexions entre des mondes qui s’avèrent effectives plus tard. Mais c’est loin d’être systématique et on ne peut pas contrôler ce genre de choses. A l’Ecole des Beaux-Arts, nous étions très abreuvé de l’idée qu’il fallait faire du nouveau à tout prix. Au fond, ce n’était peut-être qu’un résidu de cette idée d’art visionnaire ».
Même si Pierre Joseph déclare n’être pas un aficionados de la Science-Fiction, il semble que celle-ci constitue depuis un certain temps le subtext de son travail. Les Personnages à réactiver en portaient déjà la trace. Le guerrier médiéval, par exemple dérivait d’un article du journal Actuel sur le virtuel et sur les effets d’uchronie (ou de télescopage temporel) que celui-ci peut générer. Plus récemment, à Montpellier, lors d’une exposition à la galerie Les Chantiers Boîte Noire, l’artiste a présenté à côté de « dessins de mémoire » (des cartes du monde, du sexe féminin, des coupes anatomiques) réalisés par des étudiants, un texte de Ray Bradbury paru dans Le Monde. Un écrivain italien avait suggéré à l’auteur d’écrire une suite à Fahrenheit 451 dans laquelle les hommes qui ont mémorisé les livres se mettraient à réécrire ce qu’ils ont appris par cœur. Remis en situation, ce texte renvoyait bien sûr à tous les travaux de l’artiste réalisés autour des « processus d’apprentissage » et de l’idée de mémoire : cette mémoire qui était aussi à l’œuvre dans l’exposition du FRAC Poitou-Charentes – le propos des internautes étant faussé par la mémoire approximative qu’ils ont de l’art. Pour Pierre Joseph, la créativité réside dans cette mémoire défaillante et les approximations qui en découlent.
« Si quelqu’un était capable de restituer quelque chose de parfait, cela voudrait dire qu’il est complètement transparent et qu’il n’existe pas. L’existence tient peut-être dans le fait qu’il y a une certaine opacité en nous qui nous amène à nous écarter du modèle même quand on cherche à lui être parfaitement fidèle. C’est ce que je me dis lorsque j’enseigne aux Beaux-Arts. La transmission du savoir n’est absolument pas intégrale. Ce n’est jamais une duplication. Ce qui est utilisé n’est pas forcément ce qu’on voulait transmettre. Il y a une transformation mais au fond, « l’acte de création » réside peut-être dans ce qui a manqué à la transmission. Tout ça est complété par le processus créatif de chacun. Et c’est très bien comme ça ».


Notes

[1] Roland Barthes, L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, [1982], 1992, p.140[2] L’intégration de la critique du spectateur au sein même de l’œuvre pourrait faire penser à un dispositif mis en œuvre par Adrian Piper pour Art for the Art-World Surface Pattern, une petite pièce de 50 cm2 couvertes de coupures de presse du New York Times accompagnée d’une bande son qui laisse entendre des propos désobligeants : « Je ne vois vraiment pas pourquoi quelqu’un se donnerait la peine d’infecter l’art avec ça. Surtout depuis que c’est vraiment si ennuyeux d’avoir à lire encore et toujours les mêmes conneries… Rauschenberg se serait ennuyé à mourir, il aurait vraiment ri…Ou il serait parti, oui, il serait probablement parti… » Il faut néanmoins remarquer que ces propos ont été rédigés par Piper elle-même et qu’elle ne font que reconstituer en forçant un peu la note le point de vue du spectateur alors que Pierre Joseph utilise des propos ready-mades.

Texte paru dans Frog sous le titre « Pierre Joseph, FRAC O.Chupin, Angoulême » (printemps-été 2007, pp. 69-71)

* Toutes les citations de Pierre Joseph sont extraites d’un entretien avec l’auteur réalisé à Paris le 6 février 2007

© Nicolas Exertier

La guerre des modèles (Entretien avec Jean-Pascal Princiaux)

Sis sur la montagne : le Piz Gloria, un célèbre restaurant panoramique giratoire face au massif de la Jungfrau surplombant Grindelwald. Le lieu est mythique et les touristes aisés s’y pressent. En fait, le Piz Gloria doit tout ou partie de son aura au cinéma puisque c’est ici qu’a été tourné Au service secret de Sa Majesté, un James Bond sorti en 1969, depuis lors resté dans toutes les mémoires. Sur le site, face au restaurant, on a un peu le sentiment d’être gagné par une « perte de réel ». Tout se passe comme si le cinéma avait contaminé le lieu ou, si l’on préfère, comme si l’image et la réalité avaient implosé pour se confondre l’une avec l’autre dans une même « totalité opérationnelle ». La situation n’est pas sans rappeler ce que Baudrillard qualifiait d’hyperréalité. Les déserts américains, disait-il, sont « hyperréels » dans la mesure où, ayant été sur-filmés, ceux-ci nous apparaissent désormais comme du cinéma incarné. « Inutile de chercher à décinématographier le désert pour lui garder une qualité originelle, la surimpression est totale, et elle continue 1 ». La situation est à peu de choses près la même à Grindelwald. Il est impossible de décinématographier le lieu. Et Jean Pascal Princiaux, qui s’intéresse beaucoup aux mutations de l’espace quotidien engendrées par les technologies audiovisuelles, le sait bien.
Dans CostumeGris, son prochain film – dont le projet a été présenté à la galerie Michèle Chomette au printemps 2007 – le Piz Gloria explose. La déflagration est certes réaliste mais on ne peut manquer de trouver « bizarre » le mouvement de caméra suscité par l’onde de choc. En fait, c’est un emprunt ou, plutôt qu’un emprunt, une réminiscence. Avec la collaboration de Boris Ramonguilhem, jeune artiste réputé pour ses installations sonores et son travail sur le virtuel, Jean Pascal Princiaux a échantillonné le mouvement de caméra esquissé par Gédéon Naudet dans ses images du 11 septembre. « Dans le plan original, Naudet filme d’abord une plaque d’égout, il entend l’avion, se met à le suivre avec sa caméra et filme l’impact [dans les Twin Towers]. Ce mouvement de caméra singulier et identifiable est très présent dans la séquence finie ». CostumeGris est donc contaminé par le regard d’un autre (Naudet) qui travaille le film en filigrane. Étant donné que le mouvement de caméra n’a rien de naturel, l’hyperréalité du lieu tend à se défaire. On commence à comprendre que l’aura dont il jouit n’est que le produit de la superposition de regards filmés qui se sont interposés entre nous et lui. La contamination, devenue criante, déstabilise la lecture de l’image, met en crise sa transparence documentaire 2.
Jean Pascal Princiaux est l’inventeur du concept de « Shakespeare Machine », un dispositif de recherche informatisé ayant vocation à recycler et à remixer le patrimoine audiovisuel mondial. L’artiste travaille notamment à partir de séries américaines (Dallas, Côte Ouest, Lost), mais aussi à partir de documentaires, de films pornographiques, d’images personnelles etc., pour donner corps, par mashup, à des œuvres de fiction immédiatement reconnaissables à leur tonalité contemplative et leur goût pour l’anticipation. Le stock d’images à partir duquel travaille Jean Pascal Princiaux est manipulé en profondeur : recadrage, masquage, retrait, ajout à l’intérieur de l’image etc. ; les combinatoires sont infinies. Jean Pascal Princiaux a eu, dès les années 80, l’intuition de ces possibilités.
Le nom même de « Shakespeare Machine » est une réponse à un défi lancé par Pierre Lévy dans Les Technologies de l’intelligence. Dans ce livre, en effet, le cogniticien émet de sérieuses réserves quant à la capacité d’un système non-humain à créer une œuvre. De son point de vue, l’irrationalité poétique, qui est un élément substantiel de toute œuvre majeure, est hors de portée des systèmes techniques. Ce qui l’amène à déclarer « une Shakespeare Machine n’est pas possible ». Par défi, donc, Jean Pascal Princiaux a entrepris d’en fabriquer une.
Ce qui est remis en jeu et dépassé à travers cette œuvre, ce sont donc les questions afférentes au détournement, à l’appropriation ; modèles conceptuels désuets, comme l’indique l’artiste, qu’il est sans doute préférable de remplacer par l’analyse des phénomènes de contamination de la réalité et de l’individu par l’image, et la production d’une continuité improbable surgissant d’un agglomérat de fragments disparates.


NE : J’aimerais, pour commencer, que tu situes les débuts de Shakespeare Machine, que tu me donnes des précisions chronologiques et que tu me rappelles comment est née la chose.

JPP: Le projet Shakespeare Machine remonte à la fin des années 80. À l’époque, il ne portait pas encore ce nom mais l’idée était là. Ce projet répondait et répond encore à l’envie d’augmenter le spectre de monstration d’un objet audiovisuel ; par exemple, un feuilleton du type Dallas. À cette époque, je réfléchissais beaucoup à ce genre d’objets. Je pensais au fait que ce qui est montré s’arrête à un moment donné. On ne voit pas les personnages aller aux toilettes par exemple ; c’est trivial, mais il y a toutes sortes de choses que l’on ne voit pas dans un même film. Chaque fiction constitue un micro-monde aux limites bien arrêtées.

NE : Ce qui t’intéresse, c’est le caractère idéalisé de la vie fictionnelle ?

JPP : Non, ce qui m’intéressait surtout, c’est que l’amplitude de ce qui est montré, l’amplitude des situations produites par les réalisateurs, est extrêmement limitée. C’est valable pour la plupart des documents audiovisuels, de fait. Dans bien des films, on voit des couples s’apprêter à faire l’amour, mais l’action s’arrête là ou se résorbe dans un piètre simulacre. En tout cas, cela s’arrête bien vite alors que dans d’autres films en revanche – les films à caractère pornographique, par exemple, surtout ceux réalisés à partir de l’ère vidéo – ils ne font que ça. Ils ne travaillent pas, ils ne complotent pas, ils ne conduisent pas ou très peu sinon dans les séquences de générique. Au cœur de Shakespeare Machine, il y a cette envie très informelle et presque viscérale de produire un objet audiovisuel qui ait un spectre de monstration beaucoup plus large, une bande passante iconographique plus importante.

NE : Sharemonsieur 5 est justement caractérisé par son pansexualisme. Le sexe féminin est partout : sur le corps, sur les vêtements, etc. Toute la part exclue, tout le non-visible des feuilletons américains refait surface.

JPP: Oui. Le sexe est pratique parce qu’il permet de mettre les points sur les i en terme de spectre de monstration. Tu aurais également pu prendre pour exemple une séquence importante de Sharemonsieur 4 où l’on peut voir une reconstitution en images de synthèse de la pénétration d’un sexe féminin en caméra subjective ; l’ensemble suggérant le point de vue du sexe masculin. Cette séquence, réalisée avec Boris Ramonguilhem, est un remake de l’attaque de l’Étoile Noire dans Starwars puisque le mouvement d’approche, et de pénétration, reprend précisément les mouvements de caméra de Starwars. Élargir la bande passante est le premier objectif. Le second objectif de Shakespeare Machine est de se brancher sur le flux audiovisuel avec la volonté d’envisager le stock de signes que celui-ci véhicule comme un matériau susceptible d’être recyclé. Il ne s’agit pas du tout de se lancer dans un travail de citation à caractère critique, mais d’utiliser des objets audiovisuels qui sont par ailleurs des objets finis et de les considérer comme un matériau susceptible de faire des œuvres. Comment transformer ces produits finis en matériau réactivable ? Comment renseigner ces documents ? Comment les qualifier pour produire à partir d’eux des briques de langage, c’est-à-dire des objets polyvalents et réutilisables ?

NE : Comment travailles-tu ? Procèdes-tu à un échantillonnage et à un archivage systématiques de sources multiples ? As-tu constitué une banque de données avec un répertoire des différentes situations cinématographiques ou narratives possibles ?

JPP : Il y a deux niveaux d’archivages et de référencements. Un qui existe déjà et qui est produit par l’industrie culturelle, publique ou privée. Il est accessible via les réseaux de communication, les bases de données, la télévision, Internet, etc. Cela va des ouvrages de fond aux programmes de télévision qui permettent d’avoir une vision globale de ce gisement qu’est le patrimoine audiovisuel mondial. C’est un premier niveau. C’est sur ce mode-là qu’il y a un rapport avec le flux. Dans un second temps, en se rapprochant de telle ou telle production, on passe à un deuxième type de rapport qui est un archivage personnel avec enregistrement et caractérisation des échantillons. Les tournages du film CostumeGris, quant à eux, produisent une matière fictionnelle ouverte polyvalente permettant de modeler des récits très différents. Cette matière est elle aussi caractérisée, renseignée pour constituer, avec les échantillons prélevés dans le flux, la base d’archive.

NE : La thématique de tes films semble refléter l’anticipation technique que tu as mise en œuvre pour les réaliser. Ils ont une dimension presque science-fictionnelle par moments. Je ne sais pas… Peut-être est-ce tiré par les cheveux ?

JPP : Non, on peut l’interpréter comme ça. Il semblait intéressant de se pencher sur l’idée assez farfelue de recycler le futur. L’ambiance de ces films, surtout à certains moments, peut évoquer le genre du film d’anticipation ; film d’anticipation qui est un moyen, un clin d’œil. Il y a aussi une question annexe d’anticipation, assez drôle, consistant à prendre un peu d’avance dans l’introduction des éléments de façon à ce que, lorsque les films sortent, ils ne soient pas totalement dépassés. Sur un mode extrêmement banal, pour le film CostumeGris, une partie importante de la matière audiovisuelle est tournée par nos soins avec l’apparition d’un problème de téléphones.

NE : C’est un problème lié à leur obsolescence programmée ?

JPP : Oui. Le tournage de CostumeGris s’est effectué sur une période de 4 ou 5 ans. En fin de parcours, l’harmonisation de l’iconographie technologique est nécessaire. Je ne sais pas encore comment cela va être géré, mais des téléphones présents dans les rushs vont probablement être remplacés…

NE : Ton idéal serait du côté d’une fiction non datable ?

JPP : Oui, plutôt non datable.

NE : Dans Sharemonsieur 4, certaines séquences semblent dériver d’images animalières ou documentaires, en tout cas d’images à tendance écologique. On devine parfois des coupures pratiquées dans le texte original comme pour y faire surgir une sorte de discours autre. Y a-t-il une parenté entre ce travail et le cut-up ?

JPP : Non. On peut même considérer qu’il s’agit d’une activité inverse puisqu’il ne s’agit pas de partir d’un récit pour, ensuite, le fragmenter et le disperser, avec en tête la perspective de confronter le lecteur ou le spectateur à une constellation narrative. Non, il s’agit plutôt de reconstruire un espace, une situation homogène et continue à partir d’éléments provenant de sources extrêmement différentes.

NE : Pour citer le cas de Sharemonsieur 3, avec la piscine, on finit par s’apercevoir qu’il y a là des piscines qui viennent d’horizons divers. En l’occurrence, te souviens-tu de l’endroit où tu as emprunté cette vue générale sur la piscine ?

JPP : Ça vient de L’Île de Ténérife. D’autres vues de la piscine sont empruntées à un film pornographique des années 80. D’autres encore ont été tournées par un caméscope de première génération, à la fin des années 80. Et il y a un petit peu de téléfilm des années 90.

NE : Au total, combien y-a-t’il de piscines ?

JPP : Quatre que l’on perçoit comme une. Cet emprunt à différents lieux ou films pour constituer un lieu probable, plausible, dans un sens est aussi un emprunt aux pratiques de l’industrie audiovisuelle. Regarde par exemple ces images censées représenter New York dans les séries et qui ont en fait été tournées à Toronto.

NE : Toujours dans Sharemonsieur 3, tu as eu ce parti pris délibéré de zapper la part la plus expressive d’une personnalité, en l’occurrence, son visage ; essentiellement par des recadrages ou des masquages. C’est une façon de les rendre anonymes et de les relancer dans une sorte de fiction générique ?

JPP : Tout à fait. Mais, le floutage et le recadrage ne sont que la part la plus visible de l’intervention. En règle générale, il y a une manipulation en profondeur de l’image puisque je découpe à l’intérieur même du cadre de telle ou telle fiction initiale pour effectuer soit des prélèvements, soit des ajouts. Un certain nombre d’images, notamment des images de transition, sont composées de 3 ou 4 fragments, non pas des plans mais des fragments d’images : des visages, ou des objets de plusieurs sources différentes. Cela permet de déplacer par exemple tel personnage – tourné par mes soins ou échantillonné dans un film – et de le placer dans tel ou tel lieu en le découpant, en procédant au réglage des bords de cette découpe, en ajustant les paramètres des dominantes de couleur ou en modifiant l’éclairage, voire même le maquillage des personnages. Il s’agit de rendre cet objet composite, manipulable, manipulé, et efficace dans une logique de continuité, de fusion, pour produire une situation permettant l’immersion au spectateur. Je souhaite qu’il n’y ait pas de choc, pas de décalage, que l’on ne soit pas confronté à l’irruption d’un échantillon provenant de telle ou telle source mais que l’on se glisse au travers de différents espaces audiovisuels fusionnés par celui produit.

NE : Tu n’es pas dans la disjonction surréaliste… Rien à voir avec une logique de l’oxymore héritée de Lautréamont (du type : « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie »).

JPP : J’essaie de me tenir à l’antipode de cette disjonction. D’ailleurs, c’est un travail assez important en termes d’équipement et de temps. Je consacre beaucoup d’efforts à cet aspect.

NE : Est-ce que tu donnes un nom à ta technique ? Pour la différencier du cut-up, peut-être ?

JPP : L’autre jour, tu as employé le terme qui me semble le plus intéressant : celui de centon, un objet qui remonte à l’antiquité. Il s’agit d’un texte écrit à partir de fragments d’autres textes mais de façon à ce que l’ensemble ainsi constitué paraisse cohérent.

NE : Comme Proba qui écrit ses textes à partir des vers de Virgile, etc. ; le but du jeu étant bien de créer une sorte de texte plausible contrairement à une esthétique cut-up résolument orientée vers l’éclatement.

JPP : Il me semble intéressant d’utiliser le terme de centon parce que ça permet de faire l’économie d’un terme nouveau. Il est toujours risqué d’en introduire. On peut être amené à fournir des explications (rires). Et, en plus, il y a une forme de prétention dans l’introduction d’un nouveau mot. En inventer un reviendrait à considérer que le langage n’est pas assez grand pour m’accueillir. Je ne vois pas de mal, bien sûr, à faire usage de néologisme, et je ne m’en prive pas. Mais, en l’occurrence, pour qualifier le fonctionnement de Shakespeare Machine, il me paraît stratégiquement contre-productif de mettre en place un nouveau terme car celui de centon permet d’introduire une perspective historique profonde. En ce moment la scène artistique mise sur la mémoire trop courte, voire l’amnésie. On peut dire que la question du cut-up est relativement réglée et il est vrai que l’on pourrait être tenté de dire la même chose au sujet de la question du recyclage. Mais en fait, ce terme de recyclage est soit trop vaste, soit trop étroit ; il est problématique puisqu’à l’intérieur même de ce processus, il existe plusieurs directions possibles, l’upcycling et le downcycling. Le downcycling (par exemple transformer des chaussures en revêtements de sol) est à courte vue car la valeur d’usage diminue au fur et à mesure du retraitement du matériau. On peut le faire une fois, deux fois, trois fois et puis après… Nous recherchons l’inverse.

NE : C’est vrai que la plupart du temps, quand on utilise le médium télévisuel en art, c’est plus pour le rabaisser que pour en vanter les mérites.

JPP : Tandis qu’avec Shakespeare Machine, il y a une volonté de respect du matériau. Admettons que des échantillons de Dallas ou de Lost soient pris en compte dans nos travaux, il n’est pas question d’autre chose que de les sublimer. Il s’agit de faire entrer ces fragments dans un nouveau cycle d’existence symbolique, sémantique, etc. Nous visons l’upcycling. Même dans les cas extrêmes ; CostumeGris, par exemple, utilise l’idée du « documentaire sur rien ». Le documentaire sur rien est un objet courant. C’est généralement un film à petit budget, et à petite compétence aussi, pour lequel le travail de préparation a été mal effectué. Par exemple : des explorateurs reporters partent dans la jungle pour filmer la chasse du guépard, ce qui n’est pas à la portée de tout le monde évidemment. Et donc, forcément, de guépards, ils n’en trouvent pas. C’est alors qu’ils apprennent qu’un âne s’est blessé dans le village d’à côté. Le documentaire dérive vers l’âne. On essaie quand même d’aller voir les guépards mais le 4 x 4 tombe en panne, etc. Cela devient un documentaire sur la mécanique en Afrique, etc. Ce type d’élaboration (ou d’absence d’élaboration) peut-être très intéressant : il produit du vide. Il produit une situation où le « que-va-t-il-se-passer ? » est déplacé, élevé au carré : c’est le film lui-même qui devient l’objet mystérieux. Le MacGuffin n’est plus un des éléments du film mais le film lui-même. Ainsi, CostumeGris a une trame très souple dans laquelle on pourrait faire rentrer beaucoup de films en changeant simplement les noms propres. La situation d’écriture vient d’ailleurs après la production. Les images et les sons du film ne sont pas réalisés en fonction d’une écriture préalable, textuelle, précédant la mise en images, mais après l’obtention des images.

NE : Dans la production cinématographique classique, il y a toujours, ou presque, du texte en amont. Avec Shakespeare Machine, le processus est inversé puisque l’écriture n’entre en jeu que dans la phase de postproduction…

JPP : Eh bien, c’est ce que nous essayons de faire. Concrètement, Shakespeare Machine doit pouvoir partir d’un texte en langage naturel pour le traduire en séquences de plans. Mais les images sont là avant le texte. On ne part pas d’un scénario purement mental qui nous conduirait à filmer tel plan qu’on mettrait après tel autre, etc. Avec Shakespeare Machine, on écrit directement une fraction de l’histoire et, en réponse à cet énoncé, on obtient une séquence de plans que l’on va pouvoir modifier, manipuler, etc. Pour une séquence importante de CostumeGris, on a procédé de façon plus explicite à un échantillonnage, comme pour Starwars. Un des sites du film est un restaurant panoramique situé au sommet d’une montagne qui doit être détruite par une explosion. Ce restaurant, c’est le Piz Gloria, près de Grindelwald, où a été tournée une séquence célèbre d’un James Bond intitulé Au service secret de Sa Majesté. Pour notre explosion, Boris Ramonguilhem a échantillonné le mouvement de caméra du célèbre plan de Gédéon Naudet montrant le premier impact dans les Twin Towers. Dans le plan original, Naudet filme d’abord une plaque d’égout, il entend l’avion, se met à le suivre avec sa caméra et filme l’impact. Ce mouvement de caméra singulier et identifiable appliqué à nos images est très présent dans la séquence finie.

NE : Du coup, il y aura dans CostumeGris de l’appropriation en filigrane. Ce que tu t’appropries ce n’est pas une image mais un mouvement du regard.

JPP : Je ne me reconnais pas dans le terme d’appropriation. Je suis un peu dans la même situation face à ce terme que ces jeunes de banlieue que l’on interroge sur leur intégration et qui répondent en brandissant leur carte d’identité française. Ces images m’appartiennent. Elles sont dans ma mémoire. Elles font partie de mon langage, de notre langage. Il n’y a donc pas d’appropriation à proprement parler. Il y a effectivement une personne ou des personnes qui les ont produites et il n’est pas question, en cas de bénéfices, de ne pas les rétribuer. Mais ce sont des images, des éléments de langage, qui nous appartiennent.

NE : Nous formons effectivement un tout indissociable avec les images dans la mesure où elles programment manifestement notre comportement, nos interactions avec autrui, notre façon de nous mouvoir et de nous émouvoir, etc. Kendell Geers dit – je crois que c’est dans un entretien avec Jérôme Sans – que chacun d’entre nous a appris à allumer une cigarette en s’inspirant d’un modèle cinématographique. De même, il est assez vrai, et Warhol en parlait déjà dans Ma Philosophie de A à B, que c’est essentiellement à travers le cinéma que se formate en nos esprits une certaine idée de l’amour, au sens le plus frelaté du terme, d’ailleurs. Nous sommes tous un peu les sous-produits du champ iconique, fils et filles d’ombres et de lumières qui passent. Le modèle iconique fait corps avec nous. « Appropriation » n’est donc pas vraiment le mot adéquat pour qualifier notre rapport à l’image.

JPP : Le flux médiatique est effectivement un pilier constitutif de l’individu. La prise en compte de la question du droit d’auteur est terriblement obsolète et ne correspond plus à la situation de langage du monde d’aujourd’hui. Mais le droit ne l’entend pas de cette oreille. Si tu me permets une petite métaphore, je dirais que nous sommes face à ces images dans la même situation que les agriculteurs face aux OGM. On a eu un exemple très récent du problème avec un géant mondial de l’agro-alimentaire : la firme Monterey. C’est une firme qui détient 80 % des brevets OGM. Il suffit d’une graine de Colza Monterey dans un sac de 50 kg, c’est-à-dire une graine parmi des millions, pour contaminer l’ensemble du sac ; le droit de la firme va s’appliquer non plus simplement à cette graine, mais à tout le sac. Donc, Monterey, du simple fait de la promiscuité du contact devient propriétaire de l’ensemble du Colza. Cerise sur le gâteau, ces OGM étant particulièrement performants il en pousse partout comme des mauvaises herbes. Portées par le vent, les graines envahissent les régions de production de sorte que le cultivateur qui n’emploie pas des méthodes radicales pour désherber est passible de procès de la part de cette société qui ne s’en prive pas, d’ailleurs. Monterey a intenté des procès à un certain nombre d’agriculteurs, des gens modestes qui s’étaient faits tout simplement envahir par le colza génétiquement modifié et qui, par ailleurs, subissaient la situation puisque ces produits avaient endommagé leur propre production. Malgré cela, la société Monterey les a poursuivis avec succès pour faire valoir son droit de propriété. Nous sommes donc face aux images et aux sons comme ces agriculteurs face à ce colza.

NE : Nous sommes dans un rapport de contamination plus que d’appropriation ?

JPP : Et d’envahissement, de prolifération. Tel ou tel film va d’abord être diffusé en salles, avant d’être vendu en DVD, puis en DVD soldé. On le retrouve ensuite dans les collections publiques (bibliothèque, etc.) ou « offert » par tel ou tel journal moyennant quelques centimes de plus par rapport au prix habituel de la publication. Nous sommes dans une situation aberrante où la propriété intellectuelle et le droit moral ne correspondent plus à la réalité des faits, en tout cas pas à la fonction essentielle qui est celle du droit d’auteur, c’est-à-dire la rétribution d’un individu qui aurait conçu un objet. Sur le plan du rapport au monde, là on s’éloigne beaucoup de Proba et des centons. J’ai une position tranchée par rapport à cette question de l’appropriation. Elle est très simple : je refuse ce terme. Une autre situation concrète : la cour de récréation ; les jeunes gens y discutent de ce qu’ils ont vu à la télévision, mais ce sont des discussions qui ne sont pas du tout à caractère informatif. Pour pouvoir y participer, il faut avoir vu le programme et avoir la télévision, sinon on est exclu. La citation même de telle péripétie, de telle fiction est un élément de communication, une brique de langage. Une personne va décrire telle partie du programme, l’autre va lui répondre en décrivant telle autre partie du programme. Et on retrouve le flux audiovisuel consommé par les protagonistes dans la discussion, sous forme de fragments, de briques de langage qui permettent d’instaurer la communication.

NE : Ton exemple tend à montrer que l’image a changé de fonction ; la part esthétique n’étant plus sa dimension la plus importante. C’est peut-être d’ailleurs pour cette raison que l’Esthétique a tant de mal à produire une Théorie sur l’Art.

JPP : En intégrant le champ du langage naturel, l’image voit sa fonction politique renforcée, l’esthétique n’en étant qu’un des modes de gestion. La théorie, quant à elle, n’est peut-être plus à envisager comme instance de production. C’est sur le plan du langage et au moyen de son appropriation que se déroule la guerre des modèles, « à la lisière du for intérieur » pour citer Alain Erhenberg, une guerre de mouvements, d’inventions, de ruses, de séduction… Quelque chose, face à l’unification (globalisation, mondialisation, universalité…), désunit plus fort. Cette difficulté à théoriser à propos de l’image peut être liée à la situation de la communication écrite dans les SMS. Une bonne partie de la population semble se détacher radicalement de l’orthographe, de la syntaxe, de la grammaire. C’est un phénomène extrêmement intéressant qui montre que l’intercommunication s’établit sur des règles vivantes, locales, provisoires. Ce langage dérivé est opérant dans sa forme, dans la façon dont il est utilisé, et non pas à partir du moment où il entretient un rapport d’orthodoxie avec un langage théorique pris en charge par une institution quelle qu’elle soit (Académie Française, etc.), mais à partir du moment où l’autre comprend. Le déplacement du langage crée une situation paradoxale. Il y a d’un côté ce que l’on pourrait interpréter comme une dégradation effrayante de la pratique de la langue, mais de l’autre un enrichissement de la langue dans la mesure où elle est vivante. Les gens se sont remis à écrire dans des proportions stupéfiantes… mais ailleurs.

NE : On se retrouve tout d’un coup avec une nouvelle production épistolaire mais avec une modification radicale des règles du jeu. C’est un phénomène irrécupérable par l’académie. On mettra des années à absorber ce phénomène.

JPP : Surtout que c’est extrêmement mobile, fluctuant. Cette langue nouvelle ou parallèle n’est pas imposée par des considérations pratiques (gain de temps, etc.) puisque la fonction d’écriture prédictive que l’on trouve sur la plupart des téléphones est devenue très performante. Il serait beaucoup plus simple et rapide d’utiliser la fonction d’écriture prédictive et d’avoir un SMS écrit en français correct, avec une orthographe correcte – prise en charge par l’appareil – que d’écrire en langage SMS. On pourrait penser que c’est un peu gratuit d’écrire quoi, « KOI », au lieu de « quoi ». Il n’y a, après tout, qu’une lettre de différence. Ce qui est visé c’est la pratique d’un langage personnel plutôt que l’utilisation de celui qui est proposé par telle ou telle institution. Ça rejoint l’idée que j’évoquais tout à l’heure d’une guerre entre les institutions et les individus que l’on retrouve ici sur le terrain du langage, enjeu de pouvoir primordial. Nous y participons avec Shakespeare Machine, outil d’écriture qui se manifeste dans une amplitude très large puisque, d’un côté, elle permet une écriture construite, réfléchie, mesurée, une écriture d’auteur et, de l’autre, une autonomie vis-à-vis des procédés d’écriture audiovisuelle institutionnels.

NE : Est-ce que tu peux me donner des précisions sur le Pupitre Magique que vous avez présenté chez éof ?

JPP : Nous retrouvons les « briques de langage » et la cour de récréation… Le Pupitre Magique de Julia Tabakhova et Pascal Faivre est un jouet qui raconte des contes merveilleux russes. C’est un appareil muni de commandes qui permettent de régler les différents paramètres du conte. À partir de ce pupitre, on pourra régler la présence ou non de sorcières, choisir les différents protagonistes, la quantité de magie, le fait que ça se passe plus ou moins dans des grottes. À l’écran, on aura un conte (images et son). C’est un objet laboratoire du projet Shakespeare Machine au même titre que le film CostumeGris. Pupitre Magique reçoit les premières fonctionnalités d’écriture directe.

NE : Du coup, le spectateur remixera en quelque sorte des archétypes pour construire sa propre fiction par mashup.

JPP : Voilà. On procède à un certain nombre de réglages très basiques. Puis, une fois paramétré le conte que l’on souhaite, le Pupitre Magique compose un film de 5 ou 6 minutes. En amont, il faut gérer toutes les images. Ces images existent et elles peuvent être commutées, se lier entre elles. Les contes merveilleux russes viennent de la tradition populaire des conteurs ; ils ont été formalisés par écrit au début du 19e siècle par Pushkin et ensuite portés à l’écran par deux réalisateurs russes, A. Rew et A. Pschutko. Il existe une douzaine de films réalisés sur ce sujet. Ces deux réalisateurs avaient pour caractéristique de travailler avec des équipes très homogènes, des acteurs très polyvalents qui changeaient de rôle au cours du film. Ils jouaient avec le phénomène de permutation à l’œuvre dans ce genre particulier. Pushkin a donc réalisé une homogénéisation du patrimoine culturel et qui a été poursuivie dans une forme audiovisuelle par ces deux réalisateurs russes. Dans l’ensemble de ce corpus, le personnage de la sorcière Babayaga a le même interprète. Interprètes ou auteurs, pour revenir à ta question, que deviennent, avec le Pupitre Magique, les spectateurs. Ainsi, plutôt que « remixer des archétypes », et pour anticiper une éventuelle ère post-marketing, je dirais : manipulation de modèles dans le champs du langage.

Jean Pascal Princiaux réalise des objets, des installations, des films diffusés sur la scène artistique contemporaine ou à la télévision, depuis la fin des années 80, et aussi, enseigne à l’Ecole Supérieure d’Arts de Rueil-Mailmaison.

Nicolas Exertier est critique d’art. Il enseigne l’histoire de l’art à Emafructidor (Ecole des Beaux-Arts de Chalon-sur-Saône).

1ère parution : Art Présence, mars 2008

© Nicolas Exertier