La peinture d’intersection (Entretien Agnès Thurnauer / Nicolas Exertier)

Agnès Thurnauer, Vue d'atelier

Dans le volume II de ses Essais, William Burroughs préconise une méthode d’écriture assez singulière, dérivée du cut-up :  

« J’allume la TV. J’ouvre une anthologie de poésie et je lis quelques vers, notant l’action et les paroles sur l’écran. Je rejette quelques associations ratées mais les allusions sont surprenantes ».[1]

Cet exercice, qui consiste se placer au point de jonction de deux réalités sensorielles hétérogènes (en l’occurrence, l’auditif et le visuel, l’écrit et le télévisuel) de façon à en relever les effets de convergence, Burroughs le qualifie de lecture d’intersection. On peut retrouver la trace de cette méthode de travail dans la peinture post-conceptuelle d’Agnès Thurnauer. La plupart de ses tableaux, en effet, naissent du télescopage de deux niveaux de réalités étrangères l’une à l’autre, perçus dans un instant unique : l’idée de Remake par exemple est née alors que l’artiste regardait un tableau de Piero Della Francesca tout en écoutant un discours de Bush. La peinture entrelace ainsi la peinture du quattrocento avec l’allocution présidentielle dans un tissu sans faille dont le texte semble être la réalité naturelle.

A travers son art, Agnès Thurnauer privilégie ainsi les rapports de contradiction bipolaire : dans sa peinture, le principe d’équivalence (Bien fait / Mal Fait / Pas Fait) avancé par Filliou se heurte à une pub Aubade qui, quant à elle, ne cache pas sa préférence pour les (femmes) bien faites ;  une peinture innocente de Manet se tisse à travers les interstices d’un texte pornographique et un oiseau en voie de disparition rencontre un sigle publicitaire en voie d’expansion. On a pu penser, mais à tort, que ces contradictions délibérées étaient sous-tendues par un propos exclusivement féministe. En fait, ces télescopages de réalités antithétiques servent surtout à relancer incessamment l’activité de la peinture. Grâce à la contradiction, en effet, le tableau continue à se développer à travers la phase de réception esthétique. « Que ce soit dans le tableau ou la vidéo, dit l’artiste, ce qui m’intéresse est autant l’image présente que l’image post-produite dans la tête de celui qui regarde. Beuys appelait ça des « after-image ». En vidéo, on parle de rémanence. Je crois beaucoup à la rémanence du tableau ».[2] C’est notamment de cette rémanence du tableau dont il est tacitement question dans l’entretien qui va suivre. Il a été réalisé dans l’atelier de l’artiste à Ivry, le 10 février 2006.

Nicolas Exertier : Les peintures que vous avez présentées à la Biennale de Lyon ont été interprétées comme un plaidoyer féministe…

Agnès Thurnauer : Il n’y en avait que trois qui traitaient de ce que l’on pourrait appeler le « féminin » mais je n’emploierais pas le mot de féminisme. C’est beaucoup plus large et plus divers que cela. J’ai simplement assemblé, dans cette salle, différents tableaux qui touchaient à des questions que je me posais. Représenter pour moi, c’est surtout donner forme à des questions, se figurer des questions. Or, poser une question avec des mots et en rendre compte de façon plastique ou picturale sont des choses très différentes. Représenter une question, c’est se permettre de regarder cette question comme un paysage. A partir du moment où l'on peut regarder la question, on y répond sans l’arrêter, on chemine avec elle. On se déplace dedans.

NE : Le féminisme est une réponse et vous préférez maintenir la question en suspens ?

AT : Oui en quelque sorte. XX Story n’était pas une revendication féministe. C’était simplement un constat :  il n’y a pas eu de femmes dans l’Histoire de l’art jusqu'au XXème siècle. C’est une question qui s’est posée à moi quand j’étais encore une enfant. J’ai toujours voulu peindre. Je suis allée dans les musées assez tôt. Et très vite, je me suis mise à regarder le nom des auteurs pour constater qu’il n’y avait pas de prénom de femmes. XX Story travestit l’histoire de l’art en féminisant le nom de ses figures les plus représentatives.

Agnès Thurnauer, XX Story, 230 x 300 cm

NE : Dans ce tableau, pour parler comme les féministes américaines, l’« herstory » supplante l’ « history » : Jackson Pollock devient Jacqueline Pollock, Marcel Duchamp devient Marcelle Duchamp, etc.

AT : Oui. Le tout étant traduit en perspective. Plus je travaillais, plus je pensais à ces noms, plus j’avais le sentiment que ces femmes existaient, que c’était de vraies personnes. C’est ce qui m’a amené à faire des badges : Jeanne Dubuffet, Joséphine Beuys, Fernande Léger, Martine Kippenberger, etc.  Je trouvais assez amusant et subversif que les visiteurs d’une biennale deviennent les supporters d’une identité artistique qui n’existe pas.  Qu’ils soient le véhicule de ce fan-club fictif. Derrière tout ça, il y avait une problématique formelle, il s’agissait de trouver une contre-forme pour la forme qu’est l’histoire de l’art. Pour moi, c’était quelque chose très pictural. Pas du tout une revendication féministe. Seulement un constat et une envie de représenter ce constat avec les questions qui en découlent. C’est vrai que lorsque, avec Jérôme et Nicolas, nous avons accroché XX Story et les deux étapes du Bar aux Folies Bergères, une chose nous a sauté aux yeux : il était bien question du féminin.

Agnès Thurnauer, The Original World, 2006, (73 x 92 cm)

NE : Du féminin plus que du féminisme.    

AT : Oui. J’aimerais d’ailleurs que le féminin dépasse les limites qu’on lui assigne en temps normal. Ce matin, j’ai eu envie de mettre la tête de Mike Jagger sur le corps de L’Origine du Monde, un tableau montré à la Biennale, qui dérivait du Bar aux Folies Bergères de Manet. Avec le même texte que celui que j’ai peint pour L’Origine du monde, je voudrais interroger par l’image cette notion de bisexualité psychique dont parle Mélanie Klein.

Agnès Thurnauer, Hybride, 2006, Acrylique, 130 x 89 cm

NE : Si tout être humain est travaillé par cette bisexualité psychique, la notion de féminisme ne tient pas vraiment ? Pour qu’il fasse sens, il faudrait que les genres existent…

AT : J’ai tendance à penser que chacun est mixte. Et qu’on y gagnerait tous à le reconnaître ! Ceci dit, ce qui m’a beaucoup intéressé dans L’Origine du Monde (Folies Bergères) et dans le fait de l’associer à un texte, c’est aussi la question de l’émission et de la réception. Qu’est-ce qui émane d’un tableau ? Qu’est-ce qu’on projette sur lui ? Qu’est-ce qu’on investit dans la représentation ? Quel part de plaisir y engage-t-on ? Qu’est-ce que la figure projette en retour ? J’ai eu envie de travailler à partir du thème de la Biennale. Quand j’ai lu L’expérience de la durée, je me suis dit :  Tiens ! Est-ce que je peux rendre en peinture la durée du plaisir, par exemple ? Est-ce que je peux en faire un enjeu pictural, un enjeu de représentation ?

Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Folies Bergères), 2005, Acrylique sur toile, (240 x 190 cm)

NE : Le texte pornographique de L’Origine du Monde nous lie au tableau dans un temps presque déterminé ou délimité (le temps moyen d’une lecture – le temps du plaisir ?) Il y a presque un temps imposé.

AT : Un temps cadré, on va dire, puisque le texte est cadré par les limites du châssis. Comme s’il y avait une durée du plaisir à regarder le tableau.

NE : Le texte est-il de vous ? Ou est-ce un emprunt ?

AT : C’est un mélange de sources hétérogènes que j’ai retravaillées de façon à ce qu’il s’ajuste au format du tableau. Je voulais qu’il y ait une adéquation entre le texte, la taille du tableau, la taille que je voulais que la figure ait à peu près, le cadrage du tableau de Manet.

NE : Toutefois le cadrage que vous avez adopté est différent.

AT : Tout à fait. En plus, dans ma version, le personnage qui se reflète chez Manet, dans le miroir du fond, est absent.

NE : C’est la première fois que vous vous inspirez aussi directement d’un tableau historique…

AT : Aussi précisément, oui. J’avais déjà repris dans un tableau antérieur un personnage du Baptême de Piero della Francesca : un personnage au fond du tableau qui retire un vêtement ressemblant à un T-Shirt avant l’heure. On dirait qu’il porte un vêtement de danse contemporaine. Mais c’est vraiment un exemple isolé.

NE : Et Remake ?

Agnès Thurnauer, Remake, 2005, Acrylique sur toile, 240 x 298 cm

AT : Ah oui, c’est vrai. Remake est également un tableau inspiré par Piero della Francesca. J’aime bien la façon dont le passage du temps et la dégradation de la fresque créent une contre-image dans l’image .Vous savez, quand la couleur s’effrite, quand elle se retire par plaques pour céder la place à une réalité matérielle opaque (les emplâtres de la fresque par exemple), quand les blancs de l’image viennent se substituer à la représentation, quand l’image est parasitée. Il suffit d’une irruption de cet ordre pour que ça change totalement la lisibilité des choses. Vous me parliez tout à l’heure en voiture des intersections burroughsiennes…

NE : Oui de cet exercice singulier auquel Burroughs aimait se livrer et qui consiste à se laisser envahir par deux niveaux de réalité : par exemple, lire tout en écoutant d’une oreille distraite la télé de façon à voir ce qui se produit à l’intersection de ces deux réalités.  J’ai immédiatement pensé à cette technique (que Burroughs qualifie de « lecture d’intersection » dans le volume II de ses Essais) quand j’ai vu vos tableaux à la Biennale.

 AT : Je ne connaissais pas cette idée de Burroughs. Mais en tout cas, elle me parle vraiment car elle définit parfaitement la façon dont j’aime travailler : par croisement ou par intersection. Remake est né comme ça. Il y a eu un moment où je me suis retrouvée en même temps à regarder La Victoire de Constantin sur Maxence dans un livre sur Piero et à entendre un discours de Bush à la radio. C’est la conjonction entre les deux sources d’information qui a fait tableau.

NE : Soit deux phénomènes perçus simultanément mais qui appartiennent à des univers sensoriels hétérogènes.

AT : Voilà. L’un étant du son et l’autre de l’image. Je suis allée sur le site de la Maison Blanche afin de récupérer le texte du discours de Bush. J’ai été sidérée ! Ce discours était déjà en soi une forme de représentation associée à du son. Car toutes les trois phrases, il y avait le mot « Applause ».

NE : Les applaudissements étaient prévus en amont par l’allocution présidentielle ?

AT : En tous cas, ils la scandaient constamment dans son compte-rendu officiel. J’ai donc choisi de reproduire ce texte dans toutes les zones de détérioration de l’image de la fresque de Piero. Quand on voit ce discours peint, on entend encore plus cette scansion du texte avec les applaudissements. Cela en fait un  tableau très sonore.

NE : Cette dimension sonore implique une dimension temporelle qui va dans le sens d’une expérience de la durée.  C’est un élément récurrent de chacun des tableaux que vous avez montrés à la Biennale. Pour XX Story,  la perspective sert précisément à traduire des éléments temporels.

AT : Oui. Je voulais être face à un champ. Le champ de l’histoire, en même temps qu’un champ travaillé par la perspective. La perspective est ici dédiée à la retranscription d’un phénomène temporel (l’éloignement des artistes dans l’histoire) et non pas spatial comme c’est le cas d’habitude. J’ai travaillé le champ en jouant sur le cadrage. Les bords de la toile coupent certains noms de façon assez abrupte. Cela sous-entend que ce qui est donné à voir n’est qu’un fragment d’une histoire de l’art dont les limites ne sont pas déterminables. Je suis en train de faire de nouveaux badges. Il y aura La Corbusier ou Clemence Greenberg. J’élargis un peu le champ. Il va y avoir Michèle-Ange aussi.

NE : Dans XX Story, on trouve : Marcelle Duchamp, Martine Kippenberger en passant par Katia Malevitch…

Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Concept), 2005, Acrylique sur toile, 240 x 300 cm

Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Live), Acrylique sur toile, 2005, 240 x 300 cm

AT : Pour Malevitch, j’ai été obligé de transposer parce que le prénom Kasimir n’a pas d’équivalent féminin. A la Biennale, il y avait aussi l’autre Origine du Monde. J’ai repris le texte, très charnel, et j’en ai fait une version complètement conceptuelle qui pourrait évoquer Joseph Kosuth. Sauf que le traitement est assez sensible. Au moment où le texte a été peint (en blanc), la peinture noire du fond n’était pas sèche. Donc ça a diffusé un peu. J’ai peint ce tableau à même le mur avant de le maroufler. Quand j’ai voulu le déplacer, je me suis rendu compte qu’une partie des mots s’était imprimée sur le mur.  Ça m’a inspiré un deuxième tableau dans lequel les mots ne surgissent que de façon ponctuelle. Comme une conversation perçue de loin qui s’évanouirait par moments, pour revenir peu après, etc. Ou comme les mots entre deux corps dans un rapport amoureux, entre le souffle et l’apnée…

Agnès Thurnauer, Barnett Newman, Serial Zipper, 2005, Acrylique sur toile, 100 x 300 cm

NE : Comme si le spectateur était là en voyeur et tout ouïe et qu’une partie du discours lui échappait…Barnett Newman, Serial Zipper touchait également à l’expérience de la durée.

AT : Oui, à l’expérience de la durée et de la simultanéité. J’ai repris tous les zips peints par Barnett Newman sur dix ans et je les ai rassemblés dans une même peinture. Normalement ces zips font chacun l’objet d’un tableau. Pour Barnett Newman, Serial Zipper ils sont tous réunis dans le même format. C’est un tableau qui faisait quatre mètres sur un.  Une séquence très longue avec tous les zips.

NE : En matière de peinture vous vous êtes formée pour l’essentiel en autodidacte bien que vous ayez suivi un cursus complet dans une école d’art. A l’époque, la peinture ne vous intéressait pas ?

AT : Si, elle m’intéressait déjà. J’ai toujours pratiqué la peinture. Mais je n’avais pas du tout envie de fréquenter l’atelier d’un prof de peinture. L’école a été pour moi l’occasion de confronter la peinture à d’autres disciplines, en particulier la vidéo, le cinéma, la photo. Ce qui m’intéressait, c’était déjà une histoire de croisement : la façon dont le médium pouvait exister au regard des autres médiums. J’avais déjà à cette époque la conviction que la peinture n’existe que par ce qui l’entoure. Je ne crois pas du tout à une peinture qui serait faite selon des règles inhérentes au médium.

NE : Nous ne sommes plus dans le canon moderne…

AT : En ce qui me concerne, non. La peinture s’est trop vite inscrite dans ma vie comme un mode d’expression, un langage. Or, le langage n’existe qu’entre les gens ; il est à l’opposé de quelque chose qui existe en soi. L’aspect langage de la peinture ne tient qu’à l’extériorité de la peinture, aux autres médiums avec lesquelles la peinture entretient un rapport de différence.

NE : De même que dans la langue, un mot ne fait sens que par le rapport de différence qui l’oppose aux autres mots, c’est le rapport de différence qui oppose la peinture aux autres médiums qui fait qu’elle fait sens.  

AT : Voilà.

NE : Ce n’est pas en considérant les médiums isolément comme l’ont fait les modernes (qui rejetaient tout ce qui n’était pas propre au tableau, tout ce qui ne relevait pas de son essence) que l’on fabrique du langage. 

AT : Pour eux, la peinture était encore une fenêtre. D’ailleurs je me suis souvent interrogée sur ce paradoxe qui fait qu’en histoire de l’art, on arrive à une peinture moderne, une peinture de l’absolu, fondée sur ses propres règles, une peinture imperturbable et imperméable au dehors, juste au moment où la société pourtant à la pointe du progrès, rencontre le désastre, les génocides. Alors que la littérature avec Beckett, Bataille, traite de ce désastre et de cette déchéance de l’être face au monde, la peinture greenbergienne s’enferme dans le sublime et l’absolu. C’est étrange. Ce n’est même plus une histoire de fenêtre comme chez Alberti. C’est une boîte blanche !  Moi, je préfère considérer la peinture comme un seuil…

NE : Une sorte d’espace restreint qui travaille dans l’épaisseur littérale de la toile ?

AT : Je dirais que c’est presque dicté par ma façon de travailler : je peins toujours sur une toile non tendue et non préparée que je maroufle en cours de route. Le processus d’élaboration reste ouvert un certain temps.

NE : Et étant donné que vous que vous travaillez sur de la toile non préparée, quand vous peignez d’un côté, ça peint de l’autre, par imprégnation. Ça peint dans l’interstice des deux surfaces. Mais pourquoi la toile non tendue ?

AT : Petite, j’ai beaucoup travaillé sur du papier. Il s’agissait seulement de représenter, de parler, d’avoir un langage. Donc, il n’y avait pas de sacralisation de la surface. J’utilisais le papier en rouleau. Le châssis pour moi est un objet fini. C’est autre chose. Claude Rutault le dit très bien…

Agnès Thurnauer, Série If (vue d'atelier)

NE : Lorsque vous peignez, la toile est non-tendue mais sa taille est-elle malgré tout déterminée par avance ?

AT : Non. Je recadre assez fréquemment. Peut-être est-ce ce qui m’est resté du cinéma : la notion de cadrage. Parfois je démarre avec un très grand format pour finir par n’en garder qu’un tout petit fragment. Parfois je reste sur le format que j’avais conçu initialement. Encore une fois, il n’y a pas de règle. C’est une histoire de parcours.  Dans la série des Tours Eiffel, le titre, « If », est un cadrage du mot « Eiffel », de même que l’image est un cadrage de sa structure. Le Grand Rêve, qui est d’ailleurs une anagramme du « Grand Verre », s’est construit comme un décadrage progressif à partir de l’image centrale. J’ai opéré une sorte de zoom arrière en avançant dans le travail du tableau. C’est comme un champ latéral qui est venu s’adjoindre de chaque côté à la composition de départ. Un à-côté qui devient un avant et un après. Du coup, quand on le regarde, il offre une sorte de grand travelling.

Agnès Thurnauer, Le Grand Rêve, 2006, Acrylique sur toile (5 x 300 x 240 cm)

NE : Comment s’amorce une séance de peinture ? Comment procédez-vous ?

AT : C’est comme un palimpseste. L’amorce peut être une phrase, une image, voire même le travail d’un autre artiste.

Agnès Thurnauer, Street Life, Acrylique et papier collé sur toile marouflée, 2002, 82x79 cm

NE : Dans un des tableaux, il m’a semblé voir une référence à Kendell Geers.

AT : Oui c’est vrai. Il y a un fragment de poster de Kendell Geers. Mais, vraiment, ce n’était pas prévu au départ.  C’est une affiche que j’ai ramassée dans la rue. Ce n’est qu’après coup  que j’ai découvert qu’elle était d’un autre artiste. C’est un acte d’appropriation involontaire. Comme je vous le disais, je peins sur de la toile qui n’est pas préparée. Ça aussi, ça joue parce que la couleur a tendance à produire un effet de capillarité. Ça a vraiment un impact par rapport à la notion d’espace. Ça tend à nous situer dans un espace plus que sur une surface. Et ça se sent optiquement. On ne se rend pas compte à quel point l’œil évalue finement les distances. Un tableau préparé est un objet fermé et hermétique. Quand on pose la couleur sur quelque chose comme ça, [Agnès me montre un carton entoilé préparé], elle se place exactement là où on la met. A une distance précise. En surface. Moi j’aime bien que lorsque je pose la couleur, on ne sache pas très bien où elle est.

NE : Vous cherchez en quelque sorte à ce que la peinture produise un effet atmosphérique.

AT : Oui. Voilà.

NE : Mais une dimension atmosphérique liée au médium même et pas à un artifice de représentation.

AT : J’aime bien cette idée de facture atmosphérique. Ça me plaît beaucoup parce que c’est vraiment lié à une idée de spatialité intrinsèque au médium. Effectivement surtout pas à un artifice, un effet.

NE : Mais ce caractère diffus et atmosphérique est contrebalancé par des mots au sens bien acéré.

AT : Un mot, c’est de l’espace.

NE : C’est de l’espace conceptuel ?

AT : Oui, mais pas seulement. C’est aussi et surtout de l’espace pictural. Les mots font image. Ce sont des déclencheurs d’espace, des générateurs d’images. Pour moi aujourd’hui, c’est vraiment un plus de pouvoir intégrer les mots dans la peinture comme outil de représentation.

NE : Alors que les mots et la peinture ont longtemps été en concurrence. Il fut une époque où on essayait de mesurer le mérite respectif de la poésie et de la peinture ; les mots étant l’apanage de la poésie et l’image appartenant à la peinture. Aujourd’hui, les deux peuvent agir en interaction.

AT : Mais cette affaire n’a jamais été vraiment symétrique. Les poètes du vingtième, dans le sillage de Mallarmé, se sont, dans leur grande majorité, efforcés de donner une forme plastique à la poésie. Mais il faut bien reconnaître que les peintres ne se sont guère attribués la capacité de faire de la poésie avec de la peinture. Alors que dans le fond, c’est surtout une question d’ouverture d’espace. On est à une époque où les choses ne sont plus cloisonnées. On gagne au contraire beaucoup à être dans la capillarité. Dans Le Destin des Images, Jacques Rancière parle de la co-appartenance des images. C’est curieux parce qu’on n’associe jamais ce concept à la peinture. On pense toujours que la peinture est quelque chose de rigide. On accepte que l’installation, la photo puisse co-appartenir à différents cercles mais dès qu’il s’agit de peinture, les choses deviennent problématiques.

NE : Peut-être qu’on a une idée de la peinture qui est très « cliché »... Avez-vous été marquée par le modèle conceptuel ?

AT : Non pas du tout.

NE : Tout à l’heure vous évoquiez Kosuth…

AT : C’est en voyant le résultat final que je me suis dit c’est drôle : on dirait du Kosuth. Ça m’amusait que ce texte érotique soit traité comme quelque chose de distancié.

NE : Surtout par rapport à l’art conceptuel de la première heure qui était relativement puritain. Ça ne manque pas d’ironie…

AT : En fait, mon utilisation du langage n’est pas du tout venue d’un rapport à l’art conceptuel. Elle a dérivé d’une envie d’ouverture et de la conviction que ce qui est à prendre en compte, c’est l’espace. L’endroit où la peinture et l’écriture se rejoignent, c’est l’espace. Je viens de commencer une nouvelle peinture d’après l’Ulysse de Joyce. Je voulais faire un essai avec un texte en Anglais. Pendant que je travaillais sur L’Origine du Monde, j’avais en tête la fin d’Ulysse. C’est un monologue marqué par une sorte de crescendo amoureux qui fait bloc dans la page.

NE : Le sens du texte s’opacifie et par contrecoup les lettres s’imposent par leur matérialité graphique.

AT : Et c’est paradoxalement ainsi qu’elles finissent par faire image. Je me sens beaucoup d’affinités avec certains écrivains. J’écris moi-même quotidiennement.  Le travail de Christophe Tarkos,  un ami poète disparu récemment, m’a beaucoup marqué. Il a travaillé sur la sonorité du texte mais aussi sa spatialité.

Agnès Thurnauer, Performance Palais de Tokyo (Exposition Notre Histoire), 21 janvier 2006

NE : J’ai vu que vous chantiez maintenant… 

AT : Oui. (rires). J’adore le chant. J’ai toujours aimé ça. A une époque, j’ai chanté dans un groupe de rock. Si je ne m’étais pas davantage consacrée à la peinture, j’aurais sans doute continué. L’autre jour, au Palais de Tokyo, c’était vraiment improvisé, on n’avait pas eu le temps de préparer. C’était juste l’idée de reprendre quelques titres comme « C’est un beau roman, c’est une belle histoire » mais en les transcrivant dans une autre langue. Une chanson était traduite en Italien et l’autre en anglais. Il y avait la traduction simultanée des paroles. On a chanté devant mon polyptyque, Le Grand Rêve. Les curators avaient demandé à chacun des artistes de faire quelque chose. C’était bien parce que c’était tout à fait improvisé.

NE : Il y avait un lien avec le tableau ?

AT : Non, il y avait un lien avec Notre Histoire parce que l’histoire est évoquée par la chanson. J’avais inscrit sur des cartons certains mots de la chanson : « aujourd’hui », « lendemain », « autoroute des vacances », etc. Les 3 personnes qui ont fait la performance avec moi sous-titraient ainsi la chanson. Sur le site de l’expo, il y a des photos de la performance sur lesquelles on voit le mot « lendemain » brandi avec toutes les têtes argentées de ces hommes du Grand Rêve derrière. C’est assez étonnant.

NE : Les mots étaient une nouvelle fois mis en avant.

AT : Oui tout à fait.

NE : Est-ce la première fois que vous réalisez une performance de cette nature ? 

AT : Pour le chant, oui. Mais,  il m’est arrivé de participer à des performances ou d’en réaliser moi-même. Un ami artiste et architecte, Eric Stéphany, m’a invitée à faire avec lui une performance à Lyon. C’était une conversation. Nous avons parlé de tableaux qui n’étaient pas là,  à quelques mètres seulement de l’endroit où ils étaient exposés. Dans la mesure où je ne suis pas du tout performeuse, j’ai improvisé quelque chose. De toute façon, toute conversation est une improvisation. Improviser, je sais faire ; performer, c’est autre chose. Cela implique il me semble un dispositif pré-établi. J’ai fait une performance, il y a très longtemps, à la Documenta de Kassel.  A l’époque, j’étais encore aux Arts Décos. Cette performance avait également un rapport au langage. Je demandais aux  gens que je croisais la question du Petit-Prince de Saint-Exupéry : « S’il te plaît, dessine-moi un mouton ». Ce qui m’intéressait dans cette histoire, c’est qu’aucun mouton ne convient au Petit Prince jusqu’où moment où quelqu’un lui dessine une boîte en lui disant que le mouton est à l’intérieur. C’est donc le concept de Mouton qui l’emporte. J’ai donc demandé à tous les artistes que je croisais de me dessiner un mouton. J’ai rencontré Beuys avec une naïveté telle que je n’ai pas même pensé que ce que je demandais pouvait créer de la valeur marchande. Mais ma naïveté a fait que j’ai eu des dessins de Beuys !

NE : C’était en quelle année ?

AT : C’était en 1985, à peu près un an avant sa disparition.

NE : La performance reste malgré tout pour vous un acte isolé.

AT : Oui. Toutefois, je travaille la peinture d’une façon assez improvisée.

NE : Cela se sent plus particulièrement dans les tableaux plus anciens tels ceux que vous avez réalisés vers 1997-1998. Ce sont des choses qui confinent parfois au gestuel. Je pense même à un tableau plus récent comme A l’écoute (2002), par exemple.

AT : Dans A l’écoute, il y a de l’abstraction autant que de la figure. C’est vraiment un tableau qui marque pour moi une période de transition. Les tableaux du début sont très liés à l’écriture, à la syncope, la respiration, la lettre. Autant d’éléments liés à mon désir de faire table rase et de ramener la peinture à un vocabulaire de base. A cette époque, je travaillais également avec la photo en faisant des dispositifs tableaux / photos. Je cherchais comment avancer dans la peinture en m’ouvrant à son extériorité. Parfois, c’était même une ouverture au sens  primaire du terme avec la confrontation directe avec d’autres médiums.

NE : Ces tableaux sont-ils inspirés de quelque chose en particulier ? 

AT : Non, c’est vraiment une recherche de picturalité plate avec le trait, la figure, la lettre. La question était : « comment habiter l’espace pictural d’une façon minimale ? » Dans  les tableaux de cette époque, il y a le passage entre la perspective et la frontalité. Il y avait de l’écriture manuscrite mais aussi des grandes lettres. Il y avait un côté très mallarméen. Peut être la seule inspiration était-elle le désir de retrouver ce carrefour de la représentation qui fait que l’on pense et que l’on trace en même temps, dans le déplacement dans l’espace du tableau.

NE : L’écriture était-elle lisible ?

AT : Pas forcément. A certains moments, j’ai travaillé de l’autre côté de la toile. C’est-à-dire qu’avant de la maroufler, j’ai travaillé des deux côtés, et il y a eu un moment de décision au cours duquel j’ai dû décider de quel côté, j’allais continuer. C’était aussi intéressant pour moi par rapport à cette question de l’interface de la peinture avec l’extériorité. Quelquefois je me disais : « au fond, je suis dans le tableau. Là, je suis de l’autre côté de la peinture ».

NE : Vous arrive-t-il encore de peindre derrière la toile ?

AT : Non plus maintenant. Mais ce sont des choses qui m’ont été utiles car elles m’ont amenée à faire l’expérience de la spatialité du tableau. Je crois que maintenant, c’est quelque chose que je pratique de façon plus distanciée, plus élaborée, moins directe, moins démonstrative. Mais l’enjeu reste là.

 NE : Est-ce cet enjeu qui vous a conduit à peindre les rétroviseurs des Peintures Standard ?

AT : Oui, tout à fait. Le rétroviseur fait allusion à cette réversibilité de la toile. J’attache une grande importance au concept de « médium malléable » de Marion Milner. La peinture est à la fois très proche de la pensée et du jeu. La peinture joue avec son espace. C’est précisément cela qui m’intéresse. Ce qui frappe le plus lorsqu’on jette un regard rétrospectif sur l’histoire de la peinture, c’est la transformabilité infinie du médium. Au fil des siècles, et d’une façon accélérée au cours de la période moderne,  la peinture se met à plat, se relève, se retourne. La peinture a une malléabilité extraordinaire par rapport aux autres médiums. J’espère que Le Grand Rêve qui est au Palais de Tokyo en témoigne : le tableau brasse des chose qu’il projette en arrière ou en avant tout en faisant miroir, tout en faisant seuil. Je trouve que c’est vraiment une particularité du tableau. Pour moi, un tableau, ce n’est pas quelque chose qui a un seul mode d’approche et qui est univoque. Il n’y a pas un mode de faire, un mode de regard prédéfinis. Au contraire, il y a chaque fois une expérimentation. Dans l’idéal, le tableau devrait proposer au spectateur autant d’ouvertures que moi j’en ai éprouvé en le faisant en termes de questionnement, de possibilités.

NE : Nous revenons à ce que vous disiez tout à l’heure : la peinture n’offre pas une réponse arrêtée.

AT : Blanchot a, à ce sujet, une phrase que j’aime beaucoup. Je vous la cite de mémoire : « Ce qui est important, c’est de considérer la question dans son envergure plus que de l’arrêter par une réponse définitive ». Pour moi, donc, la peinture est finie à un moment –  il faut bien s’arrêter à un moment donné ! –  mais, lorsque la peinture est bonne, elle reste active, elle continue à travailler et à se développer comme un work in progress. C’est d’ailleurs ce qui fait  que les tableaux très anciens continuent à être contemporains. Ils ont brassé tellement de choses qu’ils continuent à travailler à travers les années. Les Standard interrogeaient ça aussi : le médium, le tableau, sa capacité à être modelé et remodelé par le peintre comme par le spectateur.

NE : Cet aspect modelage prend un sens presque littéral dans Le Grand Rêve.

AT : Oui, dans Le Grand Rêve, il y a un traitement des visages que je n’avais jamais expérimenté auparavant. En fait je n’avais jamais peint de visages. Je me suis lancée là-dedans comme on travaille avec de la terre glaise. C’était assez bouleversant cette découverte, ce surgissement même,  d’une manière qui devient la seule possible pour ce qui est à figurer. Tout le contraire d’un genre définitif qui aplanit chaque rencontre avec le sujet. C’est comme si à chaque désir de représentation correspondait l’invention d’une écriture nouvelle. Pour L’Origine du Monde, s’est posée à moi la question de comment je pouvais représenter cette question du plaisir. Il s’agissait d’inventer un mode de figuration, de tissage de l’écriture et de la figure. Si  j’avais simplement superposé la figure à l’écriture ou inversement, cela n’aurait pas marché du tout. Dans la façon dont j’ai procédé, l’écriture a son espace et  la figure a son espace. Ils ne s’annulent pas l’un l’autre mais se répondent constamment dans une espèce de mouvement de balance, comme quand un être s’efface pour laisser passer l’autre en premier. Du coup c’est tout sauf lourd, appuyé. Je pense que si j’avais peint le texte directement sur la figure…c’était impossible.  Ça aurait été nul et non avenu.

NE : Pouvez-vous apporter des précisions sur le mode de réalisation de L’Origine du Monde ?

AT : C’est un travail de fou ! J’ai d’abord peint le texte sur ce grand format qui fait 2, 50 x 1, 90 m. Et j’ai ensuite peint la figure dans l’interstice des lettres.

NE : C’est également ce qui fait que la peinture tend à se diffuser par delà les effets de capillarité du médium ? 

 

AT : Non, ça, c’est lié au fait que par endroit, j’humidifie la toile avant de peindre les lettres. Les lettres plus ou moins floues accentuent le côté flottant du tableau. Ce qui n’est pas le cas pour la figure.

NE : C’est assez impressionnant au niveau technique. Je n’aurais jamais imaginé…

AT : On ne s’en rend pas du tout compte quand on voit la figure qui semble faire corps avec le texte mais elle est peinte entre les lettres. Tout autour du texte j’ai peint la robe, les cheveux, etc. C’est grâce à cette construction par tressage que le tableau arrive à cet équilibre magique, sinon ça aurait été un saccage.

NE : C’est un peu comme Remake le tableau qui lui faisait pendant sur l’autre mur à la Biennale avec le discours de Bush s’immisçant dans les vides de la représentation.

AT : A ceci près que dans Remake, l’écriture est inscrite dans les endroits de disparition de l’image. Le discours est, là aussi, tissé avec la figure mais en même temps, il joue un autre rôle. Il vient là où la figure s’en va. Il en retourne plus d’un canon à deux voix que d’un chœur ! Vous avez quand même en partie raison puisque les tableaux se répondaient. D’ailleurs, mon projet principal est d’arriver à faire une exposition avec une vingtaine ou une trentaine de tableaux qui dialoguent, une sorte d’installation picturale. Ce que j’ai fait à Lyon (6 tableaux) n’était pas suffisant.

NE : Quel médium utilisez-vous ?  

AT : C’est de l’acrylique. Je ne pourrais pas peindre à l’huile directement sur le coton. Ça mangerait le coton. L’huile attaque…

Agnès Thurnauer, Bien faite, Mal Faite, Pas Faite #6, 2004, Acrylique sur toile, 132 x 90 cm

NE : Et la peinture s’en trouverait mal faite. Ce qui nous amène tout droit aux peintures de la série Bien faite, Mal faite, Pas faite. Ces oeuvres revisitent le principe d’équivalence de Filliou qui stipulent que Bien Faire / Mal Faire / Pas Faire une œuvre revient grosso modo au même. Mais vous, vous envisagez la chose à travers des peintures inspirées de publicité pour la lingerie féminine.

AT : Oui, je me suis inspirée de Filliou mais et aussi et surtout de la publicité Aubade. Je n’ai pas reprise telle quelle cette dernière car j’ai modifié les cadrages. J’ai tenu à ce que l’image ne s’arrête pas avec le cadre. Dans la pub, les cadrages sont pensés pour ne pas laisser à celui qui regarde l’opportunité d’avoir un recul critique sur l’image. Moi, j’ai préféré que mes figures s’arrêtent par un bord flottant plutôt que d’être coupée par le cadre. 

NE : C’est une façon de réévaluer les enjeux idéologiques du cadrage ?

AT : Oui. On peut voir ça comme ça.

NE : Et le carré blanc ?  

AT : Il existe dans les images de départ. C’est dans ces carrés que sont inscrites les  « leçons de séduction » qui donnent leur titre à la campagne de pub. Dans chaque carré, prend place la leçon numéro tant avec la phrase correspondante. Dans un tableau qui s’appelle Le meilleur des mondes, j’ai repris toutes ces phrases. Je les ai comme aspirées des Bien faites, Mal Faites, Pas Faites pour pouvoir les réinjecter dans ce tableau. Un peu comme pour Barnett Newman, Serial Zipper où j’ai additionné les éléments unitaires de Newman au sein d’un même espace. Ce qui m’intéressait en plus du fait de vider le carré de sa phrase, par delà le court-circuitage du message publicitaire autoritaire, c’est que ça crée un espace abstrait et que ça permet de réancrer l’image dans des enjeux picturaux. Le carré, le rectangle blanc devient aussi un élément abstrait posé sur une figure. Même s’il est parfois situé en des endroits clés : le pubis par exemple.

NE : Et Filliou ? 

AT : Il est là via son logo féminisé. Ça, c’est encore un de mes téléscopages. J’ai un livre sur Filliou que j’aime beaucoup que je regardais et tout d’un coup ce logo m’est apparu dans un autre sens que le « Bien Fait, Mal fait Pas fait » initial. Je me suis dit que « Bien faite, Mal faite, Pas faite» renvoyait ironiquement aux canons du corps féminin !. Mais la question du « Bien Faite, Mal faite, Pas Faite » concerne également la peinture. L’esthétique picturale est liée à l’esthétique au sens corporel du terme. Voyez par exemple, le salon des refusés. De Manet, on disait toujours : c’est mal peint. C’est sale. Cette remarque concernait non seulement sa peinture mais ses sujets.

NE : Oui, on a beaucoup glosé notamment sur l’Olympia, sa beauté trop terrestre, son probable statut de prostituée.

AT : Tout à fait. Pour le moment, la série Bien faite/ Mal faite/ Pas faite comporte une douzaine de peintures. Mais ce n’est sans doute pas fini. Il y aura peut-être d’autres peintures si les nouveaux visuels qui apparaissent m’inspirent.

NE : En regardant ces tableaux, je me dis que si cette figure était traduite en sculpture, ça ne serait pas choquant qu’elle ait la tête ainsi coupée, parce que ça s’inscrirait dans une tradition sculpturale où l’on s’intéresse davantage au corps même, au volume, mais en peinture, ça prend tout de suite une proportion beaucoup plus inquiétante puisqu’on voit à l’œuvre la violence de l’image publicitaire, cette violence anonyme qui contraint et qui cadre.

AT : En tout cas, c’est une violence déguisée. C’est fou qu’on ait l’œil qui glisse sur ces publicités sans se rendre compte que ce sont des corps à la tête coupée. Effectivement, ce que vous dîtes est intéressant, représenter les choses en sculpture n’aurait pas du tout la même portée que de les représenter en peinture, ce qui veut bien dire à quel point la représentation est liée au médium qu’elle utilise. Je trouve ça bien que ça fasse référence à la sculpture puisque la figure est posée dans le blanc de la toile comme un volume mais en même temps, c’est de la peinture, et le fait qu’elle ait la tête coupée est en peinture très abrupt.

NE : Pardonnez-moi la caractère incongru de ma question : mais ces tableaux sont exécutés en combien de temps ?

AT : En fait, on ne peut pas s’y reprendre à deux fois ou alors il faudrait s’arrêter à un trait précisément (à la couture du slip par exemple) mais je les peins plutôt d’un seul tenant, en une seule séance de travail. Là pour le coup, ça a trait à une forme de performance.

NE : C’est le cas pour les tableaux des autres séries ?

AT : Non pas pour tous. Mais c’est également vrai pour les grands oiseaux avec le logo Nike.

NE : Vous me faisiez valoir l’autre jour que ces oiseaux sont en voie de disparition alors  que le swoosh (le sigle de Nike) gagne chaque jour du terrain. J’ai vu en effet qu’il a même envahi les bus de la capitale.

AT : Oui, j’ai choisi de jouer sur deux réalités antithétiques. Je joue sur la parenté entre le swoosh et l’aile de l’oiseau. Les différents motifs de l’image sont inspirés d’une autre image.

NE : Mais il y a quand même un travail de réinterprétation. Ce n’est pas une reprise littérale.

AT : Oui. Votre remarque pourrait d’ailleurs également s’appliquer au Grand Rêve où j’ai vraiment recomposé tous les personnages. C’est un polyptyque en 5 parties. C’est la première fois que je travaille comme ça. Donc, je suis parti du centre comme en travaillant à partir d’un cœur et en allant vers la périphérie. Je suis parti de cette phrase : « Can non-place be transformed into places » de Giancarlo De Carlo, un architecte urbaniste italien qui préférait concevoir l’architecture comme génératrice d’espaces et de circulations plutôt que comme création d’objets. Giancarlo De Carlo a été commissaire de la Triennale d’architecture de Milan en 1968. Et quand il a invité des gens aussi divers et connus maintenant qu’Archigram à travailler sur cette notion du grand nombre, les formes qui ont été proposées ont été tellement mal reçues que tout a été détruit avant le vernissage. Mon tableau est inspiré d’une photo qui a été prise au cours d’une discussion entre Giancarlo et les étudiants contestataires qui ont fait échouer l’exposition…

Agnès Thurnauer, Biotope (11 sept) 2004, Acrylique sur toile, 178 x 145 cm

NE : … ainsi que les nouveaux espaces habitables sur lesquelles elle aurait pu déboucher. L’espace habitable, le biotope sont des notions importantes pour vous.

AT : J’ai effectivement consacré une série de peinture à cette notion de biotope. En fait, j’avais envie de confronter le corps à l’espace du tableau  et donc de me dire : « en réduction minimale, comment est-ce que je peux traduire la question du tableau comme biotope, c’est-à-dire comme lieu en lequel sont réunies les conditions étiologiques nécessaires à  l’apparition de la vie ? Je suis partie sur des figures d’équilibristes qui jouent avec le cadre, le fond ; dans des configurations presque alphabétiques.

NE : Dans ces tableaux, le corps est comme modelé par la langue via le souvenir de la lettre alphabétique. Ce qui dit bien de façon symbolique les effets coercitifs de la langue. Je me souviens que l’un d’entre eux est peint sur la couverture du Monde.

AT : La couverture du Monde du 11 septembre. Le personnage est accroché à l’un de ses bords. C’est un tableau qui fait à peu près 1 mètre 80 x 1, 20 m. Un autre est peint sur un fond qui peut évoquer Bridget Riley. Ici l’espace est plan, là il est complètement infléchi. Il y en a d’autres où il est inscrit sur de l’écriture.

NE : Pourquoi la peau de léopard ?

AT : Je ne voulais pas un nu. Parce que ça aurait emmené le corps ailleurs. Et la notion de biotope implique une certaine animalité.

NE : Le texte du Monde n’est pas de l’image sérigraphiée mais vraiment de la peinture.

AT : Eh oui, c’est entièrement fait main ! Dans Le Grand Rêve, il y a un tableau qui ne comporte que du texte. Pour celui-là, j’ai peint tout autour des lettres ; le texte apparaît donc en réserve. Il a moins le statut de sa littéralité première, le corps de la lettre, que celui de la résonance des mots dans le temps qui passe.A chaque fois, la façon dont on peint a un sens. C’est à chaque fois une nouvelle aventure, une nouvelle interface entre soi et le monde.

Notes : 

[1] William Burroughs, « Lecture Créative », in Essais, (Tome 2), Paris, Christian Bourgois Editeur, pp. 44-50

[2] Agnès Thurnauer, « Apprendre à voir est désapprendre à reconnaître », (Entretien avec Jérôme Sans), in Les circonstances ne sont pas atténuantes, cat. expo., Paris, Palais de Tokyo, 2003, p.54

Nicolas Exertier, "La peinture d'intersection (Entretien avec Agnès Thurnauer)", Première publication in Art Présence n°58, avril-mai-juin 2006, pp.2-19

© Nicolas Exertier